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意象派诗与中国古典诗歌差异的文化阐释 　　20世纪初兴起于西方诗坛的英美意象派(Imagism)诗，直接渊源于中国古典诗歌，但从理论和创作实际来看，两者在意象经营、传达视角、诗旨义项和审美效应上却有较大差异。艾兹拉·庞德在《意象主义者的几个“不”》中给“意象”定义为：“在一刹那时间里呈现理智和情绪的复合物的东西。”[1]又在《关于意象主义》中将意象分为两种：主观的——“它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现”；客观的——“攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡(中心)又去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、戏剧性的特点，于是意象仿佛像那外部的原物似地出现了”。据此，意象派建立了六条创作原则，其中两条是：“1.运用意象把握具体细节，扬弃含混不清的泛泛之论。2.务求诗歌的坚实与清新，摈弃笼统的含混。”可见，意象派只是舍弃那些与中心意象无关的词语，甚至抽掉连接意象的词；意象的高度浓缩也只是“去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点”的锤炼，最终目的不是使意象模糊化，而是使它更加坚实与清新。所以庞德极力贬低和反对意象的象征作用，他说：“象征主义者的象征有固定的价值，像算术中的数目，像1，2和7。意象主义的意象有着可变的意义，像代数中的a，b，x……”如他的创作示范《地铁车站》：“人群中涌现的那些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣”。据说原稿30多行，最后删定仅剩下这两句。“脸庞”和“花瓣”为诗中两个基本意象，是诗人努力捕捉“瞬间，一件外向和客观的事物使自己改变了、突变入一件内向的主观的事物”，再现诗人步出地铁车站那瞬间的美感经验：在阴暗潮湿的地铁道里，突然瞥见几张美丽的脸庞，仿佛抬头之间从湿黑枝头发现几片花瓣。由此看来，意象派不仅消解了诗中的个体主体性，完全采取局外人的零度传达视角，而且其追求所谓“绝对不用任何无助于表现的词”的高度浓缩，并非为了扩大意象的张力，从《地铁车站》看，“脸庞”与“花瓣”两个基本意象，即使熔化了诗人的理智与情绪，但充其量只是通过两个意象的并置、映衬使得它们更加坚实与清新，以唤起读者对二者之间相似点的注意而已，倒是像算术中的1，2和7，有固定的价值，根本不像代数中的a，b，x，有着可变的意义，诗旨也比较单纯。爱德华·斯托勒、特·尹·休谟、理查德·阿尔丁顿三人创作的同题《意象》诗都是如此：零度传达，运用暗喻或明喻手法及意象的并置对位法，以获得意象的坚实清新与诗旨的单纯。 1909年庞德发表了一首题为《对现代诗中的朦胧精神的反叛》的意象诗，从诗题便知，庞德反叛的是现代诗中意象的“朦胧”，他把现代诗的朦胧意象喻为在“浓雾的暗晦的光中生活”的“苍白的、病病歪歪的幽灵”和“瘦弱的蜉蝣”。从这里我们可以更加清楚地看到意象派追求意象的“坚实与清新”是与“朦胧”根本对立的。 1916年，庞德翻译了王维、王昌龄、李白等人的诗，结成《华夏集》出版。意象派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯晚年也翻译过中国古典诗歌。庞德曾把李白的“惊沙乱海日”(《古风》其六)译为“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”不仅曲解了原意，而且改变了意象的组合方式——由映衬式组合改成并置式组合，大大削弱了原诗的表现力。从客观上看，庞德不懂中文。加上时代和民族差异，庞德要理解中国古典诗歌丰富深厚的意蕴比较困难；从主观上看，可能是作者有意使诗的意象单纯化，以获得他所追求的意象的坚实清新与诗旨单纯的审美效果。此外，庞德还改写了几首中国古典诗歌，如汉代班婕妤的《怨诗》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君袖怀，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”庞德的改作《题扇诗，给她的帝王》：“噢洁白的绸扇/像草叶上的霜一样清湛/你也被弃置在一旁”。除了对原作意象作了大幅度删除简化外，最关键的是消解了原作的个体主体性，取消了原作意象的象征义。原作中的“团扇”就是作者的自我写照，并作为一个整体象征性意象贯穿全诗：它的“皎洁”、“团团”象征诗人如霜似雪的高洁品质和明月般的绝世美貌；它那“齐纨素”柔美坚韧的质地，象征诗人对成帝坚贞不渝的爱情；它发出“微风”象征身为妃子的诗人，曾在皇帝之侧时时进谏规劝和供皇帝享受；“常恐秋节至，凉飚夺炎热”，则抒发诗人担心与成帝之间的恩情将会彻底割断的忧虑。“秋节”在这里具有特定的象征含义，象征宫内险恶的环境。据《后汉书·外戚传》载：班婕妤后因擅宠的赵飞燕的谗言被贬入长信宫侍奉太后，至死未得与成帝见面，有力地印证了“恩情中道绝”并非多馀的担心。由于前六句从各个侧面描写和赞颂团扇，充分地蓄势，所以下文突然转折，写团扇无辜被弃，便成功地渲染了全诗的悲剧效果。庞德的改作由原作的第一人称抒情改成第三人称叙述，又因追求意象的坚实清新与诗旨单纯，只保留了原作团扇“皎洁如霜雪”的表层含