四言诗的音节分化与五言诗的发生.docVIP

论四言诗音节分化与五言诗的发生 〔摘要〕 人们已习惯在四言诗之外探寻五言诗之源，但将汉语诗歌之分为 “四言”“五言”等仅是不得已的语言策略，已将鲜活的诗歌纳入语言的牢笼。由于诗歌本为“长言”，其音节数量往往会挣脱汉字数量的束缚，而五言诗正是源于四言诗的五音节化。《诗经》主体为四音节诗，这将汉语诗歌发展纳入齐言框架。主体情境和解读方式的改变，使得原有音节长度及句读模式被打破,音节之顿挫及语气沉郁，已对音节之绵延和分化虚席以待；《楚辞》在汉初的盛行，使得“句外”之语气助词 “兮”，栖息于四音节模式之中，进而演化为早期五言诗之语气词，后正式分化为一个独立音节，成为五音节诗的有机组成部分。此外，汉初知识分子的悲剧命运及《楚辞》独白式私人视角，也使得长歌当哭成为一种必然。 〔关键词〕 四言诗；楚辞；音节分化；五音节诗；五言诗 从四言诗到五言诗并非简单的积少成多，而必先有整体的焕然一新，才有字句的安排和提炼。钱穆曾指出：“这首诗是先定了，你才能想到这一句。这一句先定了，你才能想到这一字该怎样下。”〔1〕正如同有必定生于无，五言诗也一定发生于非五言诗。笔者以为，五言诗最初便栖身于四言诗，准确地说是四音节诗之字里行间。汉初社会风气、文化策略以及文人心境，使得四音节的诗在解读过程中，因为长言、慨叹、顿挫、涵泳等因素，打破了原有两两节奏模式而发生音节分化。在这一漫长的历史过程中，发生于特定历史时期的变风变雅，已经透露了《诗经》诗句四个音节漂浮离析的消息。由于情感体验方式的改变，《诗经》从原来不假思索的四音节口传民歌，被增减、涵泳，进而被之管弦,一唱三叹、沉郁顿挫。此外，《楚辞》中最重要的语言现象“兮”的加入，进一步促进了《诗经》两两音节模式的游移和支离，从而建立起新的声音模式。 一、五言诗发生研究回顾与现状 五言诗是中国文学史上最重要的诗歌形式之一，到目前为止，历代学者对于五言诗的论述已经十分可观。如《诗品》认为：“郁陶乎吾心”，“名余曰正则”便可算“五言之滥觞”。现当代学者余冠中、罗根泽、萧涤非、叶嘉莹、葛晓音、赵敏俐等人对这一问题，也从不同角度进行了详细的研究和论述。研究者对于五言诗的追溯，大致有以下两个角度：其一，认为五言诗的产生是受外来音乐和民间乐府之影响而波及文人创作，如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》中指出：“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人，此其大较也。”〔2〕这一观点极具有代表性，如当代学者钱志熙等也持相同观点。〔3〕对于这一种观点，笔者认为民间乐府和五言古诗，肯定有过相互影响的过程。但民间乐府偏重于押韵、双声叠韵以及叠词、连珠、顶针等词语结构方式的运用，在音节与音节之间形成对比、转换、呼应与重复，因而读来流畅并朗朗上口。而古诗则由于发自于一种“生年不满百”的忧患，以及人生无常之感慨，因而以声音之一波三折、沉郁顿挫为正。其字句音节，随着情感表达之需要也变得更为缓慢而悠长。这种音节迟缓悠长，便是初步形成声音曲线进而形成语音旋律的契机。对于这一点，前人已有所认识。如《诗源辩体》所指出：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。”〔4〕也正如吴乔在其《围炉诗话》卷2指出：“此二种诗（指汉乐府和五言），终不可相杂也。”〔5〕概言之，笔者以为，五言乐府和五言古诗的本质差别，就是一主叙事，一主抒情。 其二，有些学者则直接在《楚辞》中寻找零星五言诗句，并将五言诗之发生具体追溯为这些字句。叶嘉莹对此提出异议：“至于中国五言诗，基本韵律都是‘二三’的停顿……但楚歌不是这样的停顿，……这是‘三二’节奏……由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。”〔6〕笔者以为，《楚辞》对于五言诗的发生具有深远的影响，但这种影响不是来源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”语气助词“兮”对既定汉语四言诗模式的改变，这一点将在下文有较为详细的论述。 近年来，五言诗的起源依然是学界的讨论热点，戴伟华、归青、木斋等人相继撰文对之进行了讨论，并从不同角度对五言诗的发生时期和发生方式进行了探索。其中，归青以先秦散文中的若干连续五言句为论据，将文人五言诗的形成上推至西汉。但笔者以为，无论从哪个方面来看，这些句子本身就不是诗歌，也就更无法成为五言诗萌芽于先秦的例证。首先，诗歌无疑是一种主体的情感性表达，所谓“诗言志”，而先秦散文只是说理。说理也无妨，宋人诗歌也强调理趣，但这些五言句子缺少了诗歌最基本的元素——特定的诗歌形象。无论是船歌还是山歌，诗歌之兴起，必定有一系列具体情境所提供的感性形象（也即诗歌最重要的审美要素——意象），以及特定节奏模式，所谓“兴于诗”也。早在古希腊，亚里斯多德便在其《诗学》中强调了押韵之文和诗歌的区别。所以，归青所列举的例子最多算作押韵之文，而非诗歌。此外，先秦散文（或韵文）五字句的节奏模式也和五言诗有所区别。以“天得一以清, 地得一以宁,