浅论浅绛彩瓷与纸绢绘画.doc

浅论浅绛彩瓷与纸绢绘画 ??2011年06月14日 14:06 收藏界 倪瓒《渔庄秋霁图》 汪藩绘花鸟暖锅 董其昌《山水图》 　　安徽? 棠 樾 　　就发端而言，陶瓷彩绘在前而纸绢绘画在后；但就成熟而言，则是纸绢绘画在前而陶瓷彩绘在后。纸绢画高度成熟以后，反哺和回赠了瓷画，并极为深刻地影响了瓷画的发展变化。“随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花，随着元代水墨画成就出现了元青花，随着明代成化朝宫廷绘画成就出现了成化斗彩，随着明清版画成就出现了康熙古彩，随着恽南田没骨花卉画成就出现了雍正粉彩，随着文人山水画的风行出现了晚清浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统。”所以说，唐宋以后的瓷画形态在绘画渊源上都有两个源头：一方面，受到传统瓷画的影响；再一方面，受到纸绢画的影响。具体到浅绛彩瓷，纸绢画特别是文人画的影响远远超过了传统瓷画。浅绛彩瓷在瓷画风格上以宋元时期成为中国纸绢画主流的文人画为主要蓝本，也是一种带有必然性的选择。 　　在董其昌看来，文人画的发展脉络从山水画的流程中可以看得更清楚：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆得正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”唐代王维被尊为文人画的宗师，无奈现今见不到确切可信的传世作品，只能姑且不论。李成、范宽是五代至北宋间的山水画大家，多画北方山形，多见鸿篇巨制，展现了危峰高耸、层峦叠嶂的雄伟气势，张扬和铺陈着山川整体的美，表达着对于自然美的直截了当的歌颂，袒露着对于自然美的成熟丰满的呐喊，似乎与文人画的特定气质存在差距。五代的董源、巨然则多画江南山水，呈现出一片峰峦晦明、洲渚掩映的气象，显然更能寄托文人士大夫那种闲云野鹤的萧散情怀。宋代米芾对董源、巨然的画法褒奖有加，与长子米友仁共同倡导不装巧趣、皆得天真的笔墨游戏，把寄兴游心、自适其志的文人趣味融入水墨之间，以信手拈来、追求意似的创作态度创造了平淡天然的“米氏云山”。例如米友仁的《潇湘奇观图》，画面上的山石树木都用水墨点出，不作具体描写，只觉得烟霭缥缈，云雾变幻，秀润可爱，飘荡着浑然一体的苍茫韵致。元代赵孟批评宋人作画用笔纤细，设色浓艳，缺少唐人作画的简率古意，同时主张以书入画，书画相融，通过回归晋唐古典笔线的形式美，努力扩张绘画线条的包容量和抒情性，烘托清幽淡远的文人画境界。他的《鹊华秋实图》《双松平远图》等作品，体现了书写化与诗意化的完美融合，使得抒发放逸之情的文人画图式逐渐清晰。元代的汉族知识分子在政治上多受排挤，在思想上多有苦闷，许多人因而远离尘世，超然处世。正是这种文化背景和精神指向，催生了元四家那种贴近自然、追求简淡、讲究笔墨、崇尚意趣的山水画面貌，托起了中国文人画发展高峰。元四家中，黄公望和倪瓒的画风对浅绛彩瓷影响最大。黄公望的《富春山居图》以浅绛敷彩，以披麻作皴，落笔从容，用墨清淡，意境简远，格调超拔；倪瓒的《渔庄秋霁图》等笔墨更加简洁，构图更加恬淡，境界更加旷远，都在五百多年后的浅绛彩瓷中留下了鲜明印记。明四家的山水风格比较多样，但是都能看出追随元四家的清晰痕迹，特别是沈周、文徵明，包括唐寅，对于文人画在明代山水画中的传承发展作出了重要贡献。明末清初的新安画派以渐江、查士标最负盛名，他们所画的山水萧散俊逸，疏简幽淡，与倪瓒、黄公望风神遥接，使文人画的风采在清代山水画中薪火相传。其后，查士标等新安画家跟随徽商东进的步伐而客居扬州，促进了扬州八怪的崛起，固守在徽州一府六县的新安画派后学们仍然坚持着文人情怀的山水画创作，影响却远远不及以花鸟画、人物画为主的扬州画派和后来的海上画派。及至战乱频仍的咸丰年间，太平军焚烧了御窑厂，中断了皇家贵族的统治地位，造成了新的瓷画艺术形态虚席以待的局面。此前，与景德镇咫尺相距的新安画家或许不乏从事瓷画创作者，这时更是捷足先登，从束缚手脚的皇家风范和贵族趣味中突围而出，推动文人画从纸绢上扩张到陶瓷上，创造了大放异彩的浅绛彩瓷。而程门、程言、程焕文、汪友棠等，正是这些新安画家的杰出代表，还有胡郁、徐照等擅长山水的浅绛彩瓷画师，未必出自新安，但画风上无疑也是同宗同门。 　　同样都是文人画，人物画与山水画的情形大不相同。从中国画诸画科的总体发展状况来看，人物画产生最早，繁荣在先。并称为“六朝四大家”的曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇均以人物画见长，标志着魏晋南北朝的人物画已经达到很高水准。隋唐承其余绪，如阎立本、吴道子、张萱、周等，都是叱咤一时的人物画大家。到了唐末宋初，人物画独领风骚的局面大为改观，大小李的青绿山水使山水画成为独立画科，随后有王维、张、王洽的水墨山水异军突起，山水画逐渐取代了人物画的地位。中国古代绘画史流程中发生的这种重大转换说明，人物画的黯然转身与文