顾恺之传神论对绘画美学影响.docVIP

顾恺之传神论对绘画美学影响 　　东汉末年，诸侯攻伐，累伤国运，生产力遭到巨大破坏，地方自然经济遂占统治地位。封建贵族实权在握，他们为了拓展地方势力，并任其充分发展自己的经济，在此背景下，于是老、庄哲学渐次盛行，曾经占据统治地位的儒学也被玄学所替代，应运而生的玄学家们也纷纷诠释奥义。 　　《文心雕龙?论说》说：“迄至正始（240―248年），务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。于是聘，周当路，与尼父争途矣。”玄论之风大据，六朝争相清谈玄理，并开始重道德、操守、气节。由于当时统治者残酷地镇压异己，士人不敢随意议论朝政人物的道德节操，转而议论人的才情、气质、格调、性情，及人的形貌、容止、精神状态。 　　六朝的绘画以人物为主。在玄风大振中，人们议论人物、品评人物、欣赏人物，重神而不重形。《世说新语?赏誉》载： 　　王戎云：“太尉（谢安）神姿高彻，如瑶林琮树，自然是风尘外物。” 　　王平子曰太尉：“阿兄形似道而神锋太隽。”太尉欲曰：“诚不如卿落落穆穆。” 　　庾公曰中郎：“神气融散，差如得上。” 　　由此可见，魏晋时期在士大夫之间是多么看中人的风神，只要风神高逸，形骸是可以被遗忘的。《晋中?阮籍传》说：“当其得意，忽忘形骸。”后人以此为“魏晋风度”，影响至今。 　　 　　重神忘形这种品鉴人物的标准，对文艺批评产生了深远的影响，所谓神气、风骨、风力都是指作品的精神气概，犹如一个人的气质品格。于是，在这种情形下，一种新的美学标准便成立了。钟嵘《诗品》说曹植“骨气奇高”，说刘桢“仗气爱奇”，曹丕《典论?论文》说“文以气为主”。由重神忘形引申出神似、形似之论。特别是在绘画和书法理论中，关于形神的评述很多，王弼的《周易略例?明象》云：“故立象尽意，而象可忘也，重画以尽情而画可忘也。” 　　顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生了，其实就是对前人的综述而形成了理论，这在绘画史上是具有划时代意义的，对以后的绘画批评品鉴，乃至文学、书法，产生了巨大的影响。《世说新语?巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾曰：‘斐楷隽郎有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。” 　　顾长康画人或数年不点目晴,人问其故,顾曰：“四阵妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。” 　　顾长康论画“手挥五弦易，目送归鸿难。” 　　这些话都贯穿了一个思想，就是重视神似，他为瓦棺寺所绘壁画维摩诘像，以清羸示病之容，隐几忘言之状，完美地传达出维摩诘病时的神态，成为轰动一时的作品。 　　后来，谢赫又提出“气韵”说，这是对顾恺之“传神论”的一种延伸和发展。气韵是传神的更精密的说法，不仅指眼神，更指人的整个身体风姿神貌。气韵说对后世影响更大，后来又发展为兼指整幅画的气氛。 　　始见南齐谢赫《古画品录》的“气韵生动”语，历来的解释很多，众说纷纭。谢赫评顾骏之说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”又评晋明帝道：“呈略于形色，颇得神气。”评丁光道：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻盈，非不精谨，乏于生气。”由此可见，“气韵生动”就是气势和韵致生动。“神气”“生气”也就是“气韵”。这和顾恺之的“神气”“骨法”之间是一脉相承的，其后的理论家品评画都以“传神”为美学标准之一，可见其影响。 　　唐代的绘画批评家张彦远的《历代名画记》对谢赫的“六法”作了进一步的阐发，强调了“气韵”“骨气”，提出了“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主张，在绘画的品评方面，他列出自然、神、妙、精、谨细的等第，明确了对绘画创作的要求及品评作品高下的标准。《历代名画记》云：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋点疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也……顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也，张、吴之妙，笔才一二，象已应焉；离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”又云“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”从上文可见，张彦远对“神韵”的追求，并用之品画的好坏。 　　《画断》云：“顾得其神”。关于“神韵”在后世的绘画批评中不断出现，并被画家视为作画最主要的一条理论依据。 　　《画鉴》论吴道子：“早年常摹恺之，位置笔意大能彷。” 　　张彦远说吴道子：“用界笔直尽是死画，守其神，专其一是真画，死画满壁，曷如垢墁；真画一划，见其生气。”又载：“（道子的细画）甚稠密，与顾、陆同法。”以当时吴道子的成就和地位，足足影响了几个朝代，将“神韵”说继续光大，其功不可没。 　　有关周画赵纵侍郎肖像的故事，很能说明周对“神韵”的追求。一般人在比较画家韩与周所画赵纵肖像的，都不能分出高下，只有赵