清代学者之于“笛上三调”“清商三调”的研究.docVIP

清代学者之于“笛上三调”“清商三调”的研究 　　【摘要】 荀勖“笛上三调”理论曾引起清代学者的兴趣。胡彦升、徐养原、凌廷堪以及陈澧等诸位知名学者，均认为“笛上三调”当指三种调高。徐养原把荀勖“笛上三调”之“清角”调追溯到《韩非子?十过》中的“清角”调。凌廷堪更是将“笛上三调”对应于“清商三调”，认为正声（黄钟）调为清商三调之“清调”，下徵调为“平调”，清角调为“瑟调”。 　　【关键词】 清代学者；“笛上三调”；“清商三调”；三种调高 　　[中图分类号]J60 [文献标识码]A 　　荀勖“笛上三调”理论较为完整的保存在《宋书》、《晋书》“律历志”中。据《隋书?音乐志》“开皇乐议”记载，至隋代，“笛上三调”以及古琴上旋宫的“清商三调”理论对于当朝的一些音乐行家来说，已经成为迷惑不解的一大难题。至清代，“三调”理论日趋备受汉族学士的关注，他们引经据典，著书立说，形成了荀勖“笛上三调”以及魏晋“清商三调”理论研究的热点。当然，这种学术氛围是与当时特殊的政治环境紧密相关的。 　　清朝是我国又一个少数民族建立的统一政权。为了巩固统治地位，清朝统治者政治上推行“剃发易服”，军事上严厉打击农民政权以及明庭残余势力，文化上则大兴“文字狱”，并对怀有高尚民族气节的汉族学士进行残酷的镇压。诸多文人学者为了保身避害，埋头于书桌案前，读书写文章成为日常生活之要事，并逐渐形成以“考据”为特点的朴素学风，学界多称之为“朴学”。胡彦升就是清代较早研究经学的汉族学士之一，之后“乾嘉学派”又把古代“朴学”发展到顶峰。在“乾嘉学派”（1）“辨章学术，考镜源流”之学术传统的基础上，荀勖“笛上三调”以及魏晋“清商三调”理论逐渐引起清代学者的兴趣，徐养原、凌延堪以及陈澧等诸位学者相继加入学术论争的队伍，并发表了一些极有创建意义的学术观点。 　　关于荀勖“笛上三调”之性质问题的研究，清代胡彦升（2）先生就尤为关注。他首先将“三调”解为三种调高。其《乐律表微》曰： 　　晋御府所藏笛律，即荀勖笛谱所本，十二笛即十二调也。但列和言汉魏相传，但有“三尺二”、“二尺九”等名，则笛之据宫称调自勖谱始……所言下徵、清角，特旋宫之二调耳，十二笛皆有之。然黄钟笛为徵角正声，故可用；余笛非正声，故不可用。古人言下徵、清角，专言黄钟之下徵、清角也。二调所假用之律，虽皆浊一律，在笛则七声流转循环，自然互相为用，不必“并发三孔”及“哨吹令清也”。（3） 　　荀勖制作十二律笛以吹奏十二个调高，胡彦升却并不赞赏。胡氏认为一个笛孔可吹二律，一支笛子即可吹奏七个调高，二支笛子即可吹奏十二个调高，这就是胡氏“二笛十二调”理论。一支笛子采用不同的吹奏技术的确可以吹奏出一个八度内的十二个半音（十二律高），但在艺术实践当中，应用非常困难。且不说演奏技术问题而单就笛孔音位变化而言，乐工难于记忆，快速的乐曲更是难以把握。不过，从胡氏“二笛十二调”笛谱以及“下徵、清角，特旋宫之二调”来看，胡氏是把荀勖“笛上三调”认作三种调高的。 　　徐养原依据沈约《宋书》“以五声十二律还相为宫之法，制十二笛像”记载，认为《宋书》记载荀勖笛律理论时，原本附有笛像（笛谱图），其后亡佚。据此，徐氏依《宋书》记载以及自己的艺术经验为荀勖律笛绘制了图像并作了注解，故书曰《荀勖笛律图注》。（4）徐氏认为，“旋宫之妙在十二律循环络绎，一气相生”，若只用两笛则“不见旋宫之妙”。荀勖当是依古法制作十二律笛，“十二笛，笛当一律”，即一笛一调。可见，徐氏并不赞成胡彦升“二笛”应“十二调”之理。在论及“笛上三调”时，徐氏不仅认为“笛上三调”当指“三宫”，而且认为荀勖“十二笛”“各有三宫，共三十六宫”，黄钟宫是其统率。此外，徐氏还论及了“清商三调”理论。徐氏说：“笛虽七孔，只用三宫，余四宫无施于乐，故不用。相和有三调（笔者按：实为清商三调），当别是一义，与此不同。就三宫论之，‘清角’不合雅乐，故荀氏于十二笛惟言正声、下徵所应之律，而不及清角；然韩子曰：‘清徵不如清角。’刘昆能弹雅琴，知‘清角’之操，则清角虽非雅音，去雅未远，故得列于三宫欤。”在徐氏看来，荀勖“笛上三调”乃与相和三调有所不同，就三宫（三调）来说，均有“清角”调，并把“清角”调追溯到《韩非子?十过》中师涓、师旷等人在古琴上表演的清商三调之“清角”调。不过，在徐氏看来，“清角”调不合雅乐，与《宋书》“宛诗谣俗之曲不合雅乐”的观点是一致的。 　　“乾嘉学派”知名学者凌廷堪（5）在解读与匡谬荀勖笛律理论的基础上进一步阐释了“笛上三调”理论。凌廷堪在《晋泰始笛律匡谬》一文中云： 　　隋以前多不以律吕名调，故隋平陈得清乐三调，但曰“平调”、“清调”、“瑟调”而已。三调者，乃周房中之遗声，汉魏相继，至晋不绝。因列和所言，尚可略考见汉魏之制。又荀勖所制笛，有“正声调”、“下徵调”、“清角