国产现实题材电影的商业想象力研究.docxVIP

　　《我不是药神》由真实事件改编，聚焦穷人因高额药费失去生存权的问题，属于典型的现实题材电影。 　　这里所说的现实题材，主要指将比较尖锐的社会问题如青少年犯罪、贫穷、婚姻冲突、社会不公、种族偏见等戏剧化。 　　《我不是药神》的高票房和好口碑显然与此有关。 　　2014年陈可辛导演的《亲爱的》也属于这一类型的电影，电影以一起真实的拐带儿童事件为题材，在票房和口碑上也获得双赢。 　　这两部电影的成功显示出现实题材进入商业电影的巨大前景。 　　但值得注意的是，并不是只要触及尖锐社会问题的商业电影就一定能得到观众认可，获得高票房。 　　个中一大原因就在于现实题材进入商业电影的方式。 　　因为商业电影本身有其特点首先，商业电影的观影对象是数量极其巨大的普通观众，必须考虑他们的情感投入和观影愉悦问题。 　　如果观众没有表现出这两点，就不能称为一部成功的商业电影。 　　其次，商业电影因其巨大的受众，必然具有不可估量的社会影响力，也不得不考虑意识形态效果的问题。 　　商业电影的特性决定了它在处理现实题材时需要更多的技巧。 　　本文聚焦《亲爱的》和《我不是药神》两部电影，对上述问题进行探讨。 　　一、现实题材商业电影的情感投入和观影愉悦商业电影的高票房来自于它对观众的重视。 　　电影必须调动观众进行情感投入，让观众获得观影愉悦，才有可能获得票房的成功。 　　好莱坞商业电影为获得观众认同采取了很多手段，比如类型制度、明星制度、拍摄手法、叙事手段等。 　　同理，现实题材商业电影在使用这些手段时可以发挥各种技巧。 　　《亲爱的》和《我不是药神》在使用这些手段时既有相同点，又有区别之处。 　　1从引导观众的情感投入来说，《亲爱的》借用传统成熟类型的方法，《我不是药神》则没有很强的类型痕迹，而是采取严密的叙事和人物塑造手段。 　　《亲爱的》巧妙地使用了中国传统苦情戏类型。 　　苦情戏被学术界认为是中国商业电影的主流类型，作为中国电影史上最重要的电影样式之一，从最早第一代郑正秋的《孤儿救祖记》《姊妹花》到第二代蔡楚生的《一江春水向东流》，直至第三代谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片，苦情戏作品的持续获得成功令其盘踞中国商业电影主流地位近80年。 　　[1]这个类型在与观众的互动中不断发展，形成成熟的叙事模式，建立了成熟的观众情感宣泄机制。 　　所以，从对观众情感投入的引导来说，这个类型本身就具备良好的条件，将尖锐的现实问题放入其中来表现十分有利。 　　影片使用了两次寻子叙事，第一次的寻子在情节上借用了苦情戏的情节传统。 　　男主人公在儿子丢失之后，一直在坚持不懈地寻找儿子。 　　既有骗子的阻扰，也有好心人的相助，最后终于家人团聚。 　　第二次的寻子则借助了苦情戏的人物传统。 　　传统的苦情戏更多以女性为主人公，李红琴作为一个农村的家庭妇女，她本身就很容易唤起观众的同情。 　　在电影的后半段，为了获得吉芳的抚养权，她甚至付出了身体的代价，但她却没有放弃。 　　这种坚韧和对苦难的承受与传统苦情戏中的女主人公有相似的地方。 　　两次寻子都将苦情戏的传统进行移植，使现实题材借助传统类型将观众的情感力量成功激发出来。 　　《我不是药神》则没有具体类型的借用痕迹，它致力于讲述一个情节严谨的好故事，塑造让观众产生共鸣的主人公形象，在情节设计和人物形象塑造上很符合罗伯特?麦基在《故事》中所归纳的好莱坞经典剧本的设计。 　　首先，从观众的情感投入来说，麦基认为，观众对影片产生情感投入并不是因为同情，而是因为移情。 　　移情是自我中心的，也是非常个人化的。 　　当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。 　　通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。 　　[2]当观众移情于人物时，就会设身处地地去追寻人物的欲望。 　　当观众对世界的期望基本上等同于人物的期望时，电影就成功地召唤起了观众的情感投入。 　　《我不是药神》前半部分对主人公程勇的塑造正是遵循这一原则。 　　程勇因生活所迫开始走私印度仿制药，影片对他的个人困境和逐利欲望都表达得十分清晰，使人物形象很容易获得观众的认同。 　　同时影片前半部分也通过细节将程勇性格中的重情重谊进行细致地铺垫，均匀分布了三次他直面慢粒白血病人的场景，每个场景都以程勇充满同情的面部特写作为场景的收尾。 　　第一次是他初次见到老吕，老吕告诉他自己等药救命时；第二次是他与病友群的各群主见面，看到他们摘下口罩时；第三次是到黄毛的住所，看到躺在床上奄奄一息的病人们时，为他后面的壮举奠定了坚实的性格基础。 　　前半部分对程勇与老吕、黄毛、思慧的友情刻画也十分重要。 　　当主人公程勇以朋友的身份进入到这些