创建话剧演剧的中国学派论1950至60年代的话剧民族化探索.doc

创建话剧演剧的“中国学派” 一一论1950 至60年代的“话剧民族化”探索 【正文】 1950年代后期至I960年代初期中国话剧借鉴戏曲的民族化探索热 潮，其成就主要体现在舞台实践中；而在剧木创作方面，尽管也有 《茶馆》、《关汉卿》等优秀剧作出现，但是从戏剧发展的整体来 看，却没能形成那种令人激动的探索阵势。 中国话剧舞台艺术的创建有一个发展过程：它从早先文明戏简单粗 糙的化妆演讲式，到二三十年代的任凭真实情感自然爆发的“情感 演剧”和模仿好莱坞电影外形表演的“模拟演技”，到40年代学习 斯坦尼体系“重体验”的真实表演，等等，其演剧水平和舞台创造 在逐渐提高和完善。同时，在这个过程当中，也可以看到话剧演剧 与民族戏曲传统关系的变化：从“五四”时期话剧与戏曲的激烈碰 撞，到1925年前后南国社促使二者携手的初步尝试，从30年代左 翼戏剧大众化走向“旧形式”的艺术自觉，熊佛西等人河北定县 “农民话剧”借鉴民间戏剧的艺术创造，到40年代“民族形式”论 争中话剧舞台借鉴戏曲艺术的积极探索，等等，融合戏曲传统的演 剧创造己经成为中国话剧舞台艺术的发展趋势。 那么，就话剧舞台艺术学习戏曲的民族化创造来看，1950年代后期 至60年代初期的这次实践，它与以前的探索又有什么不同呢？这个 不同主要是：以前，大都是为了克服话剧与中国民众、中国现实的 隔膜而去寻求新的发展；而这一次，更多地却是因为外国戏剧家对 中国诂剧艺术严厉批评的“棒喝”而震惊、反思和探寻新路。 1956年春，新中国举办首届全国话剧会演，并邀请当时的苏联、罗 马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等12个社会主义国家的戏剧家代表 前来观看。外国同行在热情肯定中国话剧成就的同时，也尖锐地指 出了中国话剧发展的不足。以舞台演剧而论，他们认为中国话剧的 导表演艺术在苏联戏剧专家的指导下匕经达到“相当高的水平”， 但是在某种程度上，他们说，却也因此失去了自己的“民族性和固 有传统”。德国戏剧家豪塞直率陈言：“我认为你们在话剧中主要 的问题，是把所学到的技术怎样结合自己民族特点和固有传统，这 要靠你们自己努力，苏联专家是无能为力的。”①同时，这些戏剧 家还告诉中国同行：中国戏曲的西传对欧洲戏剧家影响极大，很多 人都在学习、借鉴以探索新的戏剧艺术。因此，他们希望中国戏剧 家能在话剧艺术与戏曲艺术之间架起一座“金的桥梁”；就是演出 外国戏剧，他们也希望中国戏剧家能用自己特有的解释、风格和表 现方法，把它们在舞台上呈现出來。 外国同行的批评引起中国戏剧家的沉重反思。反思着重是两点：一 是对斯坦尼体系，二是对民族戏曲传统。 “体系”是斯坦尼在继承前人遗产基础上的杰出创造，“体系”的 学习确实提高和丰富了中国话剧的舞台艺术，这些都是应该充分肯 定的。但是，在学习“体系”的实践中出现的某些问题，诸如片面 追求生活的真实而相对忽视了艺术的真实，片面强调内心体验而相 对忽略了外部技巧的训练和舞台的外形体现，等等，至少说明中国 戏剧家，第一，学习“体系”还不够透彻；第二，生搬硬套“体 系”，而没能结合中国话剧艺术实践去借鉴和发展它；第三，还没 弄明白学习“体系”主要是为什么，是移植“体系”还是激发新的 戏剧创造？正是外国同行的尖锐批评才使中国戏剧家比较清醒地认 识到，学习斯坦尼体系，最重要的是要“把它化成自己的东西，并 逐步建立自己的体系，而不要教条主义地硬搬。”② 那么，中国话剧如何才能创建自己的演剧体系呢？中国戏剧家还是 到“体系”中去汲取经验。斯坦尼之所以能够创建“体系”，是因 为他把俄国戏剧的演剧传统、欧洲戏剧的舞台艺术等和他自己的舞 台实践很好地综合起来，像他说的“在沙里淘出许多金子”，经过 科学的整理将其上升到了理论的高度。因此，田汉说学习斯坦尼， “一方面我们要学习他的导演理论，一方面也要学习他的工作方 法，通过我们的文献，通过我们留下来的各种艺术的宝藏，通过我 们现在的表演艺术家，要去综合，要去做科学的整理工作，要把这 些东西同样提高到艺术高度、理论高度，成立我们自己的表演理论 体系。”③田汉在这里所说的我们自己的“艺术的宝藏”，主要指 民族戏曲的演剧传统。 由此，在中国话剧演剧传统的基础上借鉴民族戏曲的演剧艺术，进 而强调“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表 现我们民族的感情、民族的气派”④，也就成为这时期中国话剧舞 台艺术民族化探索的主要途径。话剧舞台于是出现了学习戏曲的热 潮。首先，是学＞」戏曲以加强演员的基本训练，力求在读词、手 势、眼神、身段、步法等方面都有丰富的艺术表现力；其次，是在 此基础上展开舞台演剧借鉴戏曲的实践。焦菊隐导演《虎符》的初 试锋芒使大家认识到话剧接受戏曲传统的可能性和必要性，而《茶 馆》和《蔡文姬》演出的成功，标志着中国话剧借鉴戏曲在舞台实 践中的成熟