第三讲文类学.ppt

文捷以写爱情诗闻名，他的《夜莺飞走了》写到“夜莺飞走了，带走了迷人的歌声。年轻人走了，眼睛传出留恋的心情”；《种瓜姑娘》写道：“可是，要我嫁给你吗？你衣襟上少着一枚奖章”；《河边》写到“你爱我一身是劲，我爱你双手能干”；《追求》写道：“你要我别在别人面前缠你，除非我们当初未曾相见，去年的劳动模范会上，你就把我的心搅乱。”这实际上是爱劳动模范。其实，这也说明中国人还是看重婚姻，所以爱情都和实际紧紧挂钩，是郎才女貌、门当户对的传统思想在爱情中的体现。对比莎士比亚的《盲目的爱》、《一切为了爱》，我们可以看见中国的爱情诗宣扬了一种高度理性化、逻辑化和现实化的爱情。 在感情的表达上，中国诗人细腻含蓄，情感波澜不惊，建安诗人徐干写有《室思》；“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时。” 世界上有三大戏剧体系，即德国布莱希特体系（演员和角色之间保持距离、观众和演员之间保持距离）、俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系（演员和角色之间没有距离，观众和演员之间没有距离）和中国梅兰芳体系；世界上有四种基本戏剧样式，即西方戏剧样式、印度梵剧样式、日本能乐样式和中国戏曲样式。 中西戏剧在起源和发展上有相同的地方，在于以下几个方面： 1都和宗教仪式有关。 2 基础在农村，发展在城市，提倡在宫廷。 3从即兴表演到文学剧本。 1中国的悲剧主人公在肯定现存秩序的前提下采取行动，他们是现状的一分子。西方的悲剧主人公要努力挣脱总体秩序的束缚。 2中国的悲剧主人公性格趋向萎缩，一步步认同社会道德规范，特别是越有能力改变命运的人越不想改变命运，如男权社会中的男人，等级社会中的帝王将相。西方的悲剧主人公性格趋向膨胀，一步步脱离社会道德规范。如果说，中国悲剧主人公的终极问题是“我们是谁？”，那么他们的终极问题是“我是谁？”。 3中国悲剧人物内心比较简单，或善，或恶，缺乏激烈的内心冲突。西方悲剧人物内心丰富，分裂成“自我”和“他我”。在中国悲剧中，行善坚定不移，作恶从不犹豫，西方悲剧中，美狄亚杀子的矛盾、麦克白杀皇帝的矛盾、俄瑞斯忒斯杀母的矛盾等，都说明他们的内心充满冲突。 4中国悲剧人物是让命运找到自己头上，不逼不上梁山，只要具备最起码的生存条件，就不会铤而走险。他们走上反抗的道路不是主动追求更美好的生活，而是贪官污吏和邪恶势力逼迫的结果。 中西悲剧的差异的深刻渊源？ 学术界谈论比较多的是结果的差异。一般认为西方悲剧重视冲突的过程和结果，而中国悲剧淡化冲突的结果。根源在民族精神的差异。 不同的经济形态造成了不同的民族性格，也就造成了不同的悲剧背景： 1和谐与对立：中西方人与自然的关系 2宗法与契约：中西方的社会形态 中西戏剧在起源和发展上的不同在于：1希腊戏剧的源头单一的，即祭典酒神的仪式。中国戏曲的起源则是多元的，除了宗教仪式，还有其他因素，如来自国外的乐舞文化等。 2中国戏曲从产生到成熟经历的过程很长。 3中国戏曲多取材于文学作品，西方戏剧多取材于现实本身。 中国戏曲重写意，它不注重再现现实生活的表象，而是通过演员的表演来传达出对生活的感受和理解的真实，在形似和神似之间，中国戏曲更注重神似。这其实和中国古代的诗歌、绘画、书法的美学追求是一致的。这主要表现杂二个方面： 1表演的程式化。演员的所有动作，所有喜怒哀乐都有规定的程序。 2虚拟化。即对时间、空间和道具等进行假想的处理。 西方戏剧重写实，强调戏剧对生活的模仿，在神思和形似之间好像更喜欢形似，在演出时，也力求演员的动作、舞台的背景、运用的道具等做到真实感，实在做不到，会为此而非常遗憾，并向观众做出说明。西方戏剧的写实性体现为两个方面： 1追求真实的演员表演。 2写实性的舞台设置。西方戏剧的舞台道具和设置，从古希腊戏剧到现代戏剧，大多是追求真实的。 中国戏曲被称之为“抒情性戏剧”，西方被称之为“戏剧性戏剧”。 三、松懈与紧凑：中西戏剧之结构 中国戏曲因为用有限的时间虚拟出无限的时间，有限的空间虚拟出无限的空间，不必担心故事因为演出时间和空间的限制而无法展开，而中国戏曲除了人物对白以外，还加入了大量的做（做动作）念（对话和旁白）唱(唱歌)打（武打），渗入了大量的诗词歌曲，导致节奏慢，结构也就比较松懈，整个戏曲冲突也就被冲淡了。 西方戏剧，强调对现实的模仿，从而戏剧本身的故事在时间/空间和现实生活中的时间/空间有着一定的对应关系，在戏剧演出的时候，不能无限地延长，这就要求戏剧在结构上要紧凑，在冲突上要集中，在布局上要巧妙，争取用最少的时间和最小的空间来展示一个最好的故事。特别是古典主义戏剧的三一律原则对西方戏剧结构的推动功不可没。。 四、美与真、和谐与冲突：中西悲剧之美学追求中国戏曲重视写意，它真善美的统一的基础是美。和谐是中国戏曲最高的美学追求，主人公的命运往往有顺境转入逆境，还要转入顺境，即追求一