表演艺术体验与体现的统一.DOC

表演艺术体验与体现的统一.txt16生活，就是面对现实微笑，就是越过障碍注视未来；生活，就是用心灵之剪，在人生之路上裁出叶绿的枝头；生活，就是面对困惑或黑暗时，灵魂深处燃起豆大却明亮且微笑的灯展。17过去与未来，都离自己很遥远，关键是抓住现在，抓住当前。表演艺术体验与体现的统一 在电视剧的表演中，演员在创造人物形象时，体验与体现的关系也像在戏剧和电影表演中一样是一个分重要必须明确和必须解决的问题。 在表演艺术领域内，究竟应该是侧重于内心的体验还是侧重 于外在的表现，一直是一个争论不休的问题。据说早在古罗马时代的演说家中就有分歧，一派主张演说家在演说时应该是以情感人，认为演说家应该是以澎湃的热情去打动听众，征服听众；而另一派则认为演家在演说时要以理服人，认为演说家主要是应该以冷静的态度，用充分的事实和严谨的逻辑来说服听众，反对以情感去蛊惑听众。大约这就是关于表演的是与非的争论的开始。 在以后表演艺术发展的历史中，演员的情感是否应该参予创作的问题，长期以来一直存在着不同的看法。在表演艺术的实践中，事实上也存在着侧重于内心体验和侧重于外在体现这样两种不同表演流派的演员。像侧重于内心体验的著名法国女演员杜丝、意大利男演员萨尔维尼、英国男演员亨利.欧文；侧重于外在表现 的法国男演员哥格兰、英国男演员盖利克和法国女演员克莱萨等等，这些在表演艺术上的佼佼者都曾闪烁出光彩，不仅为他们当代的观众所赞赏，而且名垂于表演史册。正由于有着这样两种不同的表演流派，到19世纪末就引发出来他们之间究竟孰是孰非，孰优孰劣的争论，这就是被人们称之为体验派与表现派之间关于表演艺术的真谛的争论。 这场争论的焦点，集中表现在对演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的不同认识上，但究其实质，则是对于表演艺术的真实与美有着不同的见解。 表现派的代表人物法国的著名演员哥格兰首先非常明确地指出演员在进行人物形象的创作时存在着两个“自我” 的问题。在这方面他做出了十分精辟的论述： 在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员 的工具就是他自己。他的艺术材料，也就是他为了创造一件艺术品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员 应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我 是他操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出 所要扮演的人物(因为构思是作者的事)，不管是达尔丢弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重生活之中。 ……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象为止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术品为止。” 从上面所引证的这段文字中，我们可以看出：一方面哥格兰十分精辟地阐述了演员在创作中存在着两个“自我” 的特点，指出了演员在创作中所存在的矛盾；但是在另一方面，也可以看出他是把演员的情感排斥于创作材料之外的。他还曾非常明确地指出：“第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道。第二自我之于第一自我，犹如辞之于理，它是一个以服从为唯一职责的奴隶。” 并且他还认为：第一自我支配力越强，艺术家就越伟大。“理想的境界是：第二自我(肉体)像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以随心所欲地把它捏成不同的形状——罗密欧那样的翩翩公子，理查三世那样的外表丑陋而智力过人的驼子，费加罗那样的脸如狼狗、大胆莽撞的仆人。” 从这段言论中，我们就可以看出哥格兰所说的第二自我，只是不包括演员的情感在内的演员的肉体而已。 从他在创作实践中的一个具体事例也可以看出这一点：有一次，他在演出中动了真情，流下了眼泪，演出结束之后，在接受了观众为他的演出而给予的赞美之后，他在后台把同台演员都召集到一起来，然后对他们说：“今天我在舞台上真的流泪了，我很抱歉，这种事以后决不会再发生了。” 这个例子可以说明哥格兰认为在演出中真正地动情是一个不可饶恕的错误。 由于他坚决反对演员的情感参予创作，他还十分强调地指出：“我重复一遍：艺术不是‘合一‘，而是‘表现‘。” 这就使他所坚持的主张被人们称之为“表现派” 。 应该指出，表现派在完成角色的创造过程中，并不是完全没有体验，只不过他们是把体验作为寻找角色的外部表现形式的手段而已。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“在这派艺术(指表现派的表演艺术)里，演员在家里或者是在排演中也会一次或几次地体验自己的角色。……不过他们一次或几次地去体验角色只是为了要发现情感自然流露时的外部形式，发现了这种形式以后，就借助于训练有素的肌肉，学会机械地重复这种形式。这就是表现角色。……可见，在这派艺术里，体验并不是