表现论-精选课件(公开).ppt

艺术家应该把个人情感清晰诚实地表现出来，问题是他独特的情感、观念或个性，是如何具体地被表现在艺术作品之中的？是如何地得到表现的？ 这一问题的解决，将由“形式论”来讨论了。 表 现 论 历史回顾 作者与作品 舞蹈与表现 情感与形式 历史回顾 作为一种思潮，表现论早在西方18世纪与19世纪的浪漫主义运动中已经蔚为大观了。 诗是强烈情感的自发流露。它起源于平静中回忆起来的情感。 ——华兹华斯 第一次对表现说作出完整解释的是理论家欧盖尼·弗尔龙。他在1878年出版的《美学》中指出： 如果要为艺术下一个上般的定义，我们不妨这样说：所谓艺术，就是感情的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条、形式或色彩排列，有时通过具有特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。 艺术品的价值……最终要通过它的表现力量来衡量……它所表现的感情对其价值起着决定性作用。 作品的价值来自于作者本身的价值。 作为一种艺术原理，表现论形成于20世纪初，代表人物有意大利的克罗齐，英国的科林伍德和卡里特，俄罗斯的托尔斯泰等。 1902年，克罗齐首次出版了意大利文版的《美学》，表现论作为一种系统而成熟的艺术哲学真正形成的标志，他本人被誉为“表现主义大师”。他把艺术归结为非理性的直觉。直觉即想象也即抒情的表现。 科林伍德的《艺术原理》和卡里特《走向表现主义美学》，都是对克罗齐基本原理“艺术即表现”的重新阐释。 托尔斯泰的《艺术论》是一位艺术家敏锐把握时代的趋势，独立地形成的表现论。 作者与作品 艺术的本质就是情感的表现。 表现论，侧重从作者角度，从心理角度解释文学现象，它的长处是弥补了传统的摹仿——再现说忽略主体性，重视创作主体的能动性和自主性。 表现论，在西方的艺术理论中如果说是继模仿论之后起来的一种艺术原理，是一种系统性和逻辑性的知性成果；那么，在中国是艺术理论的一个主要传统，是源于人们直观的把握。但表现说在中国并未形成明显系统的理论。 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（汉代《诗大序》） 小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨（《论语·阳货》） 兴、观、群、怨成为中国古代文艺批评的基本原则，而“诗可以怨”则被后人奉为艺术创作的圭臬。 孔子之后大约五百年，司马迁有“发愤著书”，司马迁之后大约五百年，韩愈有“不平则鸣”都是对艺术表现的经验性表述。 艺术的本质就是情感的表现。 到底表现的是什么情感？ 这种情感是如何产生的？ 这种情感又是如何获得表现的？ 舞蹈与表现 诗是强烈情感的自发流露。它起源于平静中回忆起来的情感。 没有归于平静的表现，是“自然表现”，或者说是“症兆性表现” 所谓“自然表现”，或“症兆性表现”： 艺术作品所表现的情感，就是艺术家个人特定心理的实际显示； 艺术家心灵中的感情和存在于艺术作品中的感情，应当同声相应，同气相求。 情诗必定在缠绵悱恻的心境中完成，檄文必定在义愤填膺的激情中写就，史诗和悲剧的作者必定陷入了波澜壮阔浪花淘尽的英雄情怀之中。 艺术的表现，是符号表现、想象性表现。 人的任何情感都是由种种物理的、心理的、环境的和传统的因素构成的总体关系，是同时包容着客观因素和主观因素的整体存在物。 杜甫《春望》抒发的是同安史之乱的“国破山河在”的现实息息相关的； 艾略特的《荒原》表现的是一次世界大战后失去宗教信仰的欧洲。在诗人看来当时的欧洲，是一片荒原、一座地狱，人们卑劣猥琐，受着欲火的煎熬，必须皈依天主，才能得到解救。 中外古今，诗歌的情感都不是纯粹主观的。 诚如模仿在绘画艺术中获得家园之感，表现则在舞蹈艺术中获得家园之感，以舞蹈为例。 在古代，每一种情感都有相应的动作加以表现。 由最初狂热的腾跳，逐步转化成有节奏有秩序的动作，甚至是程式化的过程，即舞蹈的形式化过程。 过于程式化，不利于情感的表现。 舞蹈艺术的成立基于身心统一的“完整的人”的理想，舞蹈动作理所当然和势所必然便是内在心灵的直接表现、释放、暴露和宣泄。身体是从不撒谎的，动作是心灵气候的晴雨表。许多现代舞蹈创作的出发点，一切舞蹈艺术产生的心理根据。 人的尊严恰好在于能够以理性调节过分的激情、按捺盲目的冲动，认识情感并超越情感，以免重新坠落原始的动物状态。 作为舞蹈艺术，是以反思的心灵调适的沉醉的生命。 艺术同样是发乎情止乎礼仪产物，对情感的抒发是提供了约束和规范的。处理好“过于激烈的动作”与“规则动作”（秩序化形式化）之间的关系平衡。