都市的出场与晚清小说插图中的性别空间重构-《海上花列传》吴友如派插图研究.docx

? ? ? ? ? 都市的出场与晚清小说插图中的性别空间重构 《海上花列传》吴友如派插图研究 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 《海上花列传》吴友如派插图[1]是中国小说插图史上开启都市图像叙事，并着意构建现代性、西方化、大众化之视觉表意系统，有效推进近代中国小说插图之视像变革的一个重要小说插图文本[2]。这一插图文本，由于都市的出场，而完成了中国小说插图史上对西方的第一次相对具体、全面、写实的表征[3]。除此之外，这一插图文本，由于特定时空的激发，而一改传统文学插图叙事对欢场男女故事的浪漫化与伦理化，将晚清上海的花界男女，直接投入近代都市的商业洪流之中，通过一系列的性别空间重构，完成了中国文学插图叙事对传统性别空间叙事成规的突破。 在一个文化系统中，人与人之间的空间关系，往往是文化建构的结果，与之相应的空间伦理与规范，更会直观地反映在各种语言/图像叙事中。比如，在传统中国，文学图像的空间叙事，明显倾向于表现一种秩序性的空间关系，尤其是在各种仪式性场景中，人物的空间关系与其身份等级关系高度相关，坐北朝南[4]、尊左[5]、尚中等传统空间礼制和根据人物身份的尊卑、主次而将主要人物（尤其是男性主角）凸显放大、次要人物缩小的人物画“大小”法都得到普遍的运用，形成一种高度程式化的空间再现规范，最终抽象成一种高度伦理化的秩序性空间关系图式[6]，这种图式，在晚清京话小说《绘图评点儿女英雄传》（1888）的陈作梅插图中得到了集中而典范的体现，尤其是其中的“天宫升殿图”，全面体现了坐北朝南、南面称帝、北面称臣/民、尊左、尚中等空间礼制规范，以及高坐-站立-跪拜之等级化身姿体态关系，可谓是传统中国空间秩序图式的一个典范。 而稍晚的海派小说《海上花列传》（1894）之吴友如派插图，则由于其叙事内容上对城市的聚焦，对商业、资本对城市日常生活、人际关系之深度介入的全方位表现，而开始大量出现对传统秩序化空间关系图式的调改，尤其是在性别空间上，更是通过对两性情色空间之消费关系的凸显、对男性偷窥者形象的建构、对欢场职业女性的奇观化再现等，表现出对传统主流绘画、插图所遵守之高度程式化的性别空间再现规范的突破，对性别空间的重构。这种突破与重构，既是图像之性别空间再现对快速商业化的世界作出的直观反应，亦是图像之性别空间叙事的现代转变。 一 “墙头马上”图式的发展：从私情叙事到狎邪叙事 从空间关系的角度看，传统小说戏曲插图的婚恋叙事中，除了常见的秩序化的两性空间关系，即男性与女性之间一般形成中心-边缘、左-右、前-后、外-内、上-下等等级化的空间方位关系之外，还偶有出现一些有违常规的两性空间关系，颇为引人注目，如以明臧懋循《元曲选》之《裴少俊墙头马上》插图[7]（图1）为代表的“墙头马上”式的空间关系[8]，又如以崇祯本《金瓶梅》第二回之“俏潘娘帘下勾情”插图[9]（图2）为代表的“帘内帘下”式的空间关系[10]。 图1（明）臧懋循《元曲选·墙头马上》之“裴少俊墙头马上”图 这两种空间关系，不管是深闺怨女攀援墙头，眺望街景，还是妖冶妇人盛装倚门，帘下招摇，或是浮浪男子檐下游走，窥视人妇，均在空间关系上突破了传统中国男外女内、女子不得私越门墙与男子私相交接的性别空间规范，从而建构出一种新奇而富有悖逆意味的情色空间关系，表征一种对两性空间伦理规范的挑战与僭越。 而至晚清的海派小说《海上花列传》之吴友如派插图，则开始出现通过整合、化用传统“墙头马上”“帘下勾情”图式而新建的消费性情色空间关系图式，从而构建一种进一步悖逆传统道德规范的两性空间关系图式，典型者如《海上花列传》第二回之“花烟间王阿二招嫖图”（图3）[11]。 图2（明）崇祯本《新镌绣像批评金瓶梅（上）》第二回插图“俏潘娘薕下勾情”图 图3（清）韩邦庆《海上花列传》第二回之“花烟间王阿二招嫖图” 韩邦庆《海上花列传》第二回关于张小村、赵朴斋到下等妓家花烟间吸烟消遣的叙事，着重于对妓女王阿二花烟间所处位置、外观、室内布局装饰的描绘，以及花烟间中张小村、赵朴斋与妓女王阿二之间的吸烟调情叙事，其中，与插图有较密切关系的叙事如下： 当下领朴斋转身，重又向南。过打狗桥，至法租界新街，尽头一家，门首挂一盏熏黑的玻璃灯，跨进门口，便是楼梯。朴斋跟小村上去看时，只有半间楼房，狭窄得很，左首横安着一张广漆大床，右首把搁板拼做一张烟榻，却是向外对楼梯摆的，靠窗杉木妆台，两边“川”字高椅，便是这些东西，倒铺得花团锦簇。（第二回）[12] 可以见出，关于花烟间，小说叙事着重其内部格局和装饰，之后便直接进入妓女与狎客之间的调笑消遣叙事。但插图叙事显然并不满意于此，而是别开生面、栩栩如生地刻绘了一幅妓家招徕生意图，具象再现了晚清上海弄堂里花烟间楼上妓女与楼外狎客之间楼上楼下、窗里窗外的呼引挑逗，以及