布莱希特在中国.docxVIP

布莱希特在中国 布莱希特在中国 摘 要：布莱希特的史诗剧一直存在被误读的现象，问题主要出在对“史诗剧”这个词本身的理解上。他的理论和史诗剧到底有什么关系，为什么亦可称为叙事剧？叙事以叙述手法表达一个完整的故事时，已经符合小说的创作方法了。那么布莱希特的剧作是不是在本体上发生了改变呢？笔者将从史诗、史诗性、史诗剧三个概念切入进行基本分析，从而试着阐释布莱希特理论在传入中国后最容易被误解的一类问题。　　关键词：布莱希特、史诗剧、叙事剧、史诗、史诗性　　中图分类号：I516 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2021）08-0000-01　　布莱希特生于1898年，他有着特殊的人生经历，那个在人类历史上风云变幻，动荡不安的年代，布莱希特经历了两次世界大战，流亡十五年，经历了两种不同的社会制度。其叙事剧理论，将西方亚里士多德的美学传统做了彻底的颠覆。　　布莱希特叙事剧理论的创作和整个人生有着重大的关系。他精通哲学，后转学医学，和妻子创建了柏林剧团。东柏林时期，他理论创作最有剑术达到了一个顶峰。流亡期间，则是他创作的黄金时期，其中《伽利略传》、《四川好人》、《大胆妈妈和她的孩子们》是他这个时期理论和实践的最佳诠释。　　我在研究布莱希特理论的过程中，发现我国理论界对布莱希特的史诗剧有着不同的名称和定位。例如：“叙事体戏剧”、“戏剧叙事学”、“辩证戏剧”、“戏剧体戏剧”等等，到底什么样的名称更加能体现布莱希特理论的精髓？我曾想过，称呼概念尚无所谓，对内容的理解若出现偏差，那布莱希特的理论在中国戏剧界必然出现严重的误读的现象。　　想要梳理清楚这个问题，我们需要重新对“史诗剧”、“史诗性”、“史诗”这三个概念做全面的横向比较。　　建国后五十年代，我国文化部长田汉接见了日本千田，千田在访问中问及布莱希特理论在中国的发展，当时只有少量几所大学的德语系对布莱希特有初步浅显的了解。千田嘲讽作为社会主义的中国，竟然不知道和自己有着同样精神信仰的布莱希特。1956年～1957年，北大西语系冯至教授，翻译了布莱希特最初的作品。随后，我国开始了对布莱希特戏剧理论的具体化探讨。　　Episches theater在五十年代被翻译为“史诗剧”。其中，epic 英汉互译产生四种解释：1：史诗的，戏剧的，史诗般的。2：英雄的，壮丽的。3：题材宏大的，规模极大的。4：涉及重大题材的。德文episch翻译成汉语，有两种解释：1：史诗的，叙事诗的，史诗式的。2：叙述的。学界定义“史诗剧“——题材重大，内容壮丽宏大，英雄人物，历史内容和诗意形式最终构成史诗剧。例如：《哈姆雷特》中的主人公性格达到了历史的深度和广度。　　那么，什么又是“史诗性”呢？《现代汉语词典》、《辞海》有过相关的定义。史诗性：跨越了各种艺术门类的风格特点。内容意义十分深刻，有历史的厚重感。注重人物个性的容量，并赋予历史的深度和广度。作者注重人物个性的特点，人物性格塑造及其鲜明。　　史诗的特点是：史诗为叙事性结构，有一定的历史意义，人物个性完整，内在意义丰富。其中，黑格尔对史诗的定义为：连接松散，题材宏大，反应广阔的历史场面。　　结合上诉三点定义，我们来简述一下布莱希特的作品。以《大胆妈妈和她的孩子们》为例：剧作中每一个场面都独立存在，人物分类绝没有达到《哈姆雷特》的深度和广度。作品也不注重探究人物心理特征。相对于戏剧体戏剧的集中主线路的戏剧类型，布莱希特的史诗剧不具有上述史诗性特征，他不但没有史诗性，反而排斥史诗性。他的作品跟题材重大无关，和内容壮丽程度无关，和英雄人物无关。那么，由此看来，布莱希特的作品和什么有关呢？它为什么叫“史诗剧“呢？　　其实，布莱希特史诗剧的立足点，是一种特定的结构类型，其中，从凯泽剧作中延伸出的并列交错式结构，被布莱希特所借鉴。他采用了史诗特点中我们谈到的叙事结构。他在此只是借用了史诗结构，并非他本身就是概念上的史诗剧。　　我们解决了布莱希特“史诗剧”的问题，又该怎么定义“叙事剧”呢？叙事从名词本身来说，是叙述故事。从文学符号领域来界定，有其非常特殊的意义。叙事是以散文或诗歌的形式，来叙述一个真实或者虚构的事情，或者叙述一连串这样的事件。在文学领域里，叙事是小说、史传。他的基本手法是叙事。叙事和戏剧史南辕北辙的。其中，学界流传的“戏剧叙事学”“叙事体戏剧”，只是强调运用叙述的手段，强调对事件过程的描述。其中，喜剧的手段仍旧是动作，布莱希特的戏剧仍然现场时态的直观性。如果一个戏剧的核心场面的处理还是靠动作，而不是叙事。那么，戏剧的本体就并未改变。　　布莱希特的史诗剧理论，对中国的戏剧产生了重大的影响。从《四川好人》到《北京好人》到各种当下性解读方式运用在不同的作品排演中，布莱希特的理论一直是戏剧的一颗闪亮的明星。我觉得，不管学界怎样定义史诗剧，只要我们的