论歌剧表演的再创作_普契尼歌剧最大的创作手法.docx

PAGE PAGE 1 论歌剧表演的再创作_普契尼歌剧最大的创作手法 　　 　　摘要：歌剧在中国自20世纪80年代以来，越来越多地以平民化的艺术姿态进入大众视野。关于同一剧本或片段的不同表演以及它们各自所产生的审美意义，把“再创作”一词推向了风口浪尖，它在歌剧全剧表演和唱段表演中分别出现了不同的手法和范围。 　　关键词：歌剧表演；再创作 　　 　　歌剧，从字面上理解，就是用歌唱来讲述完整故事情节的艺术。这种引自于16世纪末的泊来品，自诞生之日起就倍受关注并迅速蔓延至世界各地的舞台，成为一种糅杂了戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术的综合艺术。在人们对这种艺术的挚爱下，完美地演绎好某一首歌曲已经不能满足那些兼具高超演唱能力和表演能力的歌唱家们，他们纷纷将目光投向了这一被视作“试金石”的艺术种类。 　　在不断高涨的艺术热情背后，许多同一歌剧的不同版本也应运而生。在不同的时代背景和不同演员的个性诠释下，许许多多的歌剧“再创作”走上了舞台。一度创作是由词作家和曲作家（部分作品的词作家与曲作家系同一人）共同创造出的物体，是实实在在的客观存在，从这个层面上来说，音乐作品是不以人的意识为转移的独立存在。但与此同时，音乐又有其特殊性，这种特殊性集中体现在它的存在意义上。在于润洋先生的《论音乐作品的二重存在方式》中就提出这样一个观点：“音乐作品的存在方式具有二重性，音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在性的观念性客体。”（《音乐史论新稿》于润洋，人民音乐出版社，2021年）这种“观念性客体”决定了它必须通过另一媒介的传递才能最终完成它的审美功能，即作品的“再创作”。关于音乐学上“再创作”的定义多如牛毛，仁者见仁智者见智，但都是以“艺术个性”为前提的，任何无个性的表演都将与“再创作”失之交臂。 　　一、歌剧全剧表演的再创作 　　歌剧全剧表演首先建立在完整的故事情节，完全的语言表述和完美的音乐符号的基础上。它在表演者与观赏者之间架起了一座沟通的桥梁，使舞台上的一切声音、表情及动作等都有了特定的审美意义，从而真正做到有据可依。歌剧全剧表演的再创作决不是让我们对原作进行一次完全再现的简单模仿，而是在对全剧有了宏观把握的基础上，渗透个人独特的情感领悟、表演风格和所处的时代、民族特色。 　　在占据歌剧舞台主导地位的外国歌剧表演中，再创作经历了几乎和歌剧等长的历史，在西方歌剧发展伊始，歌剧全剧表演的再创作主要集中在声音的表现上。在与剧本和首演（其中有小部分的歌剧首演是由作曲家亲自导演完成的）相距甚微的全剧表演中，我们看到了严格的对角色、声音、色彩加以限制的痕迹，其“再创作”元素甚至被忽略。如1786年5月1日在维也纳国家剧院首次公演的《费加罗的婚礼》，由30岁的莫扎特本人亲自指挥，在舞台调度和表演上基本遵从作曲家的本意，但不可否认的是连莫扎特本人都赞叹班努契出人意料的出色表现。班努契在熟读乐谱并详细了解作曲家的创作意图以及在人物身上所赋予的内在气质的基础上，通过自己独特的音色和理解力，使费加罗的第一次亮相活起来了。他的音色极其洪亮，尤其是在唱咏叹调《男子汉大丈夫应该去当兵》时，班努契漂亮的音色更是得到了淋漓尽致的发挥，取得了感人至深的效果。 　　在歌剧发展最鼎盛的时期，人们的注意力逐渐从声音慢慢转向更多的舞台表现因素，演员再创作的动力也有了新的变化。如《茶花女》第四幕，玛格丽特和阿芒在舞会上相见的这场戏，在具体的表演过程中，夸张的肢体语言刻画了阿芒冲动和情绪化的一面，也有一部分演员表现得更为内敛和深沉，他们用尖锐的眼神和缓慢的舞台节奏来控制这种暴怒的情绪。同样的角色和剧情通过不同的理解和再创作使每一次歌剧表演都有了新的亮点。 　　当然，歌剧全剧表演的再创作也并不是完全自由的，甚至有点像“带着镣铐跳舞”的感觉。在我们想对人物有翻陈出新的“再创作”时，故事发生的时代、人文等背景是我们必须要纳入考虑范围的重要方面。如“……某位男中音演唱《唐璜》中的男主角，注意到他站在那儿腿总是向外撇，这很有意思，知道他为什么这样表演么？”因为那个时代的女士比较注意男士的小腿。一旦了解这个，便觉得这样表演合情合理，去看看那个时期的油画，所有的男人都把腿向外翻（外八字站位），臂向上抬（耸着肩）……(琼?道纳门、玛利亚?契亚切亚著，罗抒冬等译《完美的准备―歌剧咏叹调演唱试听（应考）指南》.人民音乐出版社.)。 　　二、歌剧唱段表演的再创作 　　歌剧唱段表演是指把在歌剧中颇具影响和特色，能集中反映事件场景、人物性格和思想表现并深受观众和听众喜爱的段落（常为咏叹调、重唱、对唱及合唱作品）单独搬上舞台进行演出。 　　在法国作曲家比才的歌剧《卡门》中，各种音乐会和晚会出演频率最高的唱段就是由女主人公卡