元杂剧的文化策略.docVIP

元杂剧的文化策略 本文 元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，元杂剧中的意象既不同于诗、词等抒情形式的意象，也不同于绘画等造型艺术的意象，它是一种独具特色的意象创作。王国维评价元杂剧：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也”，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。[3]”意象语言是形象性语言的一种特殊类型。在元杂剧的创作中，中国文学传统所拥有的一切诗歌手法,如简单意象、复杂意象、象征、对仗、用典等等,无不得到了巧妙的运用，给许多剧作增添了丰富的肌质。意象语言可用来制造气氛、抒写感情、刻画人物和强化主题。本文在文化翻译观的指导之下，通过对元杂剧的三个译本进行对比分析，探寻文化意象的英译策略。 文化意象之一：宫调、曲牌英译宫调就是调式，每一个宫调都有它的音律风格，类似于今天乐曲的C大调、D小调等；每个曲调又都有一个名称，叫曲牌，表示不同的谱式，规定着不同的字数、句数、平仄、韵脚[4]。元杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。宫调、曲牌是中国戏曲文化特点最集中的体现，因此，在向外介绍元杂剧，乃至中国古典戏曲文化之时，对元杂剧宫调、曲牌的译介显得尤为重要。纵观元杂剧宫调、曲牌英译现状，其英译策略主要是“归化”和“异化”两种翻译策略。本文选取了元杂剧宫调、曲牌的不同译本[4]进行比较、分析，探寻其英译策略。原文：[正宫?端正好]杨宪益：略译佚名：singsfirstlyric原文：[调笑令]许渊冲：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小桃红]许渊冲：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基本上是元杂剧的专用曲牌，而［正宫］有着惆怅、雄壮的感情基调。［正宫?端正好］是关汉卿《窦娥冤》第三折窦娥被押赴刑场时唱词的宫调、曲牌。杨氏对其采取略译法，显然忽略了这一文化意象的文化内涵，违背了文化翻译观强调以文化作为翻译的单位的要求。法国籍犹太汉学家儒莲(茹理安)认识到了“曲”在中国古典戏曲中的意义，曾经反对马若瑟将戏曲中的曲词删去不译。佚名将其处理为“第一唱段”，“第二唱段”，通过归化的翻译策略将元杂剧特有的文化意象转换成了接近于目的语读者认同的译文，虽然容易被目的语读者接受，但是，这样却造成了原文文化意象的失落。许氏翻译宫调、曲牌皆采用意译法，更加倾向文化翻译观“异化为主，归化为辅”的策略，尽可能保留了原文文化意象的形象，达到了传播中国古典文化的目的，不过，能够适当对译文进行加注，进一步解释此文化意象背后的含义，则会收到更好的文化传递效果。奚氏完全采用音译法译介宫调和曲牌，“TiaoxiaoLing”对应［调笑令］，“XiaotaoHong”对应[小桃红]，表面看来完全保留了原文的文化意象，然而，如果整个剧本都以这样的“异域风情”面对读者，不要说目的语读者，恐怕连原语读者也要不知其所云了。因此，译介元杂剧宫调、曲牌之时，译者应该以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅”的翻译策略，辅以直译、意译、译注等方法，以实现不同文化之间的转换。 文化意象之二：典故英译典故，是指诗文里引用的古书中的故事或词句。引用典故，是我国传统的修辞艺术表现方法。王骥德《曲律》云:“曲之佳处不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好。”下面通过译本对比，可窥元杂剧典故英译之难。原文：……只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：杨宪益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood!佚名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.ButhowtheyhavemixedupBanditZhiandYanYuan!“盗跖颜渊”这一典故源于原作者同时代甚至更早时期积淀下来的社会文化，在封建时代，人们称农民起义的英雄盗跖为“大盗”，称颂孔子的弟子颜渊为“贤者”。杨译弱化了这种文化色彩，仅用了表示泛指的好与坏的词“good”和“wicked”来表达；佚名则突出了其文化内涵，先译其名，后加解释，使读者一目了然地知道这两个是具有文化色彩的词语[5］]。由此可见释译法在文化典故翻译时的优越性。原文：你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。……许渊冲[6]：YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚如谷：Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,