关于古琴的阴阳学说.pdf

关于古琴的阴阳学说 我在苏州大学教授吴兆基门下学琴，得益匪浅。先生不 但教琴，教做人，还引导我进行古琴理论的研究。 用 阴阳学说来认识古琴， 指导古琴制作， 提高古琴的内外质量， 作为个人的观点提出来，望得到琴家们的斧正和指导。一： 对传统古琴历史轨迹的认识 六千年文化古国是龙 的故乡，也是琴的故乡，至今存世古琴不少。战国、汉初的 出土琴，我把它看作为古琴发展阶段的代表，就从保存于故 宫的唐琴《九霄环佩》和《大圣遗音》说起。唐朝是祖国文 化发展的鼎盛时期，唐诗尽善尽美的境界，后世难以超越， 同样，唐琴制作所达到的高峰则一直是后代学习的范本。离 唐稍近的宋琴，其浑厚、润古的音色也是不可多得的。吴兆 基先生家传宋代名琴《玉玲珑》 ，本人珍藏的宋琴， 《金声玉 振》都是在世良琴。唐时及唐前古人抚琴，常置琴于低案或 郭公砖或膝上，从四川三台汉墓出土的陶俑、长沙马王堆出 土的琴几及五代周文姬所绘《琴阮合奏图》上能看到这一姿 式。由于自宋代后的家具发生了变化，起居方式也从唐代的 席地而坐（或席地跪坐）转变为垂足而坐，高型家具的使用 非常普遍，这从《清明上河图》及《白沙宋墓》等史料上可 以看到。从宋代赵佶所绘的《听琴图》上可以看到宋人抚琴 已置琴于高案上，唐宋琴体的不同特征，在于唐圆宋扁，个 人认为除了声韵等其它的原因外和家具高度变化、演奏时置 琴部位的高低有很大关系，非人所巧为。由于琴体圆弧度的 变化，唐宋琴的音色就产生了区别。 《琴书大全》说 ,, 唐 园，钟磬之声， 宋扁， 钟鼓之声 ,, 。元代琴大多沿袭宋琴， 音色向宋琴靠拢，目前也有不少良琴存世。在吴景略先生早 年学生徐中伟先生家看到的家传元琴《无名款》 ，也是难得 的良琴，明琴的制作水平和音色比元琴略逊一筹，笔者自浙 江画家（琴家）吴蓬先生处见到明代常熟琴人所制作的《古 虞南风》和苏州张子锐先生处见到的明潞王鉴制的《中和》 琴都属此类琴。至于清琴我所见者大多数都施瓦灰底，我自 有二张清代中期琴：一：为黑髹仲尼琴，此琴奇重，出音微 弱，髹漆剥落，不能下指，琴面材为顽硬老柏，琴底材为普 通杉木，弹奏时，只有琴弦振动，少有琴体共鸣，此琴实为 阴阳颠倒之杰作。二：为隐红色仲尼琴，此琴奇轻，面材为 质地较好的桐木，底材为普通杉木，不留项实，全无金石之 声。所施瓦灰大多剥落。一般清琴大多有以上二琴的弊病。 综上所述，我认为从古琴制作（音质）的历史轨迹看，总的 概念是制作工艺及音质在逐渐退步。当然后代也有不少良琴 超过前代，但这仅是个别现象，为什么唐宋琴的音质较高， 明清及以后的琴音质反而退步，这似与前者的制琴工艺符合 古琴本身内在要求有关，而后者仅是依样画葫芦，简单仿制 而已。如何提高古琴制作水平，提高琴本身的质量呢？我以 为一定有一个内在的规律可找。 二、我的制琴理论《阴阳学说与古琴》 阴阳学说在 我国起源很早，学说以为：世间之巨细，事物之繁简，皆可 用阴阳两个方面来归类。宇宙万物中通贯物质的两大对立面 就是阴阳，自然界中天地、男女、正反、进退、明暗、强弱、 大小 ,, 阴阳之学将前者归类为阳，后者归类为阴。阴阳在 既相对又相合中周而复始，如日月之交替，人类之繁衍。 古人把阴阳学所实践于很多领域， 中医尤甚。 古 《素问》、《灵 枢》诸类典籍中有较为系统朴素的论述，古人造琴，也有取 法于阴阳学说的例子。所谓 圣人制琴以阴阳相配，故有中和 之声 ,, 上圆而敛象天也，下方而平法地也 ,, ，这是古人 受天地阴阳之启发，造琴经验的总结，说明古人已认识到阴 阳学说与古琴的关系。对中医来说，不首先弄清楚阴阳五行 的道理，便不得其门而入，中医所说的生理、病变、诊断、 治疗、摄生各个方面，