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诗结尾的回环与提升 诗歌是一种“暗示性”的语言。好的诗人懂得如何拿捏 分寸，在语言的框架里填充那些只可意会而不可言传的 喻体，从而产生通感。江西女诗人烟火的《翻漏》一诗 中，比拟准确地捕捉到了通感：“每一次翻检/都像是把 他前半生的伤疤/揭开又捂住。”试想一个老之将至的男 人，赫然出现在屋顶翻漏，就像在检查和修缮自己的日 渐颓败的身体。想象着他用一个小榔头，对着自己全身 的每一块骨骼都小心翼翼地敲击一遍。“他蹲在寂静与颓 败里，不动声色地/为自己翻捡着，后半生的漏J她通 过语言与意象，在读者的潜意识里建立某种可共鸣的理 解。诗歌写作的本质，并非一种纯粹性的个人的吃语， 它需要链接与读者之间的桥梁，从而抵达少数人或更多 人。一首诗写出来后就不属于诗人了，它属于那些需要 并且理解它的人。 作家写作，要向大自然取经。荷尔德林也说：“如果大师 让你却步，不妨请教大自然。”烟火是向大自然中的一棵 桂花树取经。在诗人眼里，这棵桂花树具有人的感知和 情绪宣泄能力。它有敏感的痛觉，它一寸寸地死去，它 死前对着大地痛哭了一场。这些都是凭借诗人的想象力 与感受力，两股合力而呈现的效果。她的冥想是肉体与 心灵的真实回应，是一种不脱离根性的自我沉醉。她赋 予了众植物一颗草木之心。这种空无的遭遇，与诗人内 心的悲悯情怀产生同频共振。死去的桂花树、裂开的橙 子、一朵花一片叶被摘下时溢出的白色汁液，虚构趋同 了诗人真实的精神世界。我们需要腾空自己的主观感觉， 去进入它们的痛觉。精神的绝对自由，可以穿梭于物我 之间，诗性的想象世界让物我之间的情感交流变得顺畅 自如，没有障碍。《深秋，我偏爱黄》一诗中，“万物忙 于死亡，忙于展示死亡途中的美二而诗人是那个窥见死 亡而又内心温暖的人，生之疼痛让万物如此感激，以至 于泪流满面。这种有切肤感的体验，让我们对生命饱含 着惊奇与敬畏。 一个诗人的写作根源，永远离不开故乡的滋养，烟火的 诗也不例外。在她的诗中，总是出现村庄、老屋、乡野、 瓦片、牵牛花以及代表着故乡愁思的“桃花”。每一个诗 人的故乡记忆，都离不开一株“桃花”的烙印，它就像 我们共同怀乡的“病史”。“一棵香椎树身上/泛白的乡愁。” （《我听见你的名字》）“几只麻雀把门框啄得当当作响/ 依然，喊不出一个亲人。“（《老屋》）诗人企图通过心理 镜像去临摹故乡的倾颓与落寞，通过对声音的把握，“几 只麻雀把门框啄得当当作响”，来彰显一种无法避开又不 得不承受的现实一喊不出一个亲人，微妙地再现了故乡 亲人的辗转与迁徙，这几乎堪称一个完美的收尾。 帕斯捷尔纳克告诫我们：“诗不必到天上找，要善于弯腰, 诗是在地上J《绿皮火车，晃啊晃》一诗中，烟火的视 野聚焦于绿皮火车上的沉重肉身：疲于奔命、沉默抽烟 的黑衣男人，那些挤挨着吃泡面的陌生旅客。她置身其 中，只是一个冷静的“看客”，这段车旅中遇见的每一个 陌生人都有各自的命运与归宿。《猴子园》最后一节：“从 山里干活回来的孩子，躲进屋子/打量着我们。仿佛我们 是山里/冒出来的野猴子。”这种对日常生活细节的洞察, 让她的诗具有一种亲和力。但也正是因为这种日常题材 的普遍性，想要写好会更有难度，需要技巧上的严格要 求，要高于庸常的一般性体验。前一首假设没有末尾这句 “他们背着布袋，像背着沉重的人间/摇晃的肉身，不知 如何安放”，就不免让人担忧起来，这首诗几乎就要处于 一种让人失望的境地。她时刻带着一种打量尘世的姿势， 把隐隐的痛感纳入文本当中，也时刻给人一种担忧，而 在最后时刻又力挽狂澜，让一首诗完整地立了起来。 烟火的诗歌语言简洁朴实，不觉晦涩，意象的铺陈简单 明了，并不像很多诗人那种叠加繁复的写法。这使得每 一首诗阅读起来比拟顺畅，也感觉轻松。但这也削减了 诗意的迂回和玩味的空间，好在她懂得如何在一首诗的 末尾处，给人出乎意料的“惊喜”：“门口堆放的朽木头， 乱柴火，旧砖块/和她一样，满身裂痕/她挑拣着苦椭， 仿佛上帝挑拣着人间/留下的，在光阴里腐烂。”（《被留 下的苦楷》）细读这句诗，会发现她的思考散布在诗行中, 闪着迷人的光。而寰宇间神秘的秩序隐藏在一首诗的背 后。 相对于那些有着精致妆容的诗歌，烟火有些诗句显得粗 糙。在她的诗中，绿皮火车上流动售货车的叫卖声原封 不动地被搬上来，但也并没有削弱诗意。正是这种喧闹 嘈杂把一个抽烟的黑衣男人与众人区分了开来。从整体 诗歌的气息上来看，烟火的诗歌具备直觉的穿透力，她 能轻而易举地进入并把握一种气场。她的每一首诗的开 篇，都是散漫而随意的，有些是日常说话的语言。她的 诗没有空洞的抒情，也不过分追求语言的精致度，而是 利用情感与向内的凝神观照，以及心灵的明晰澄净，把 开篇并不十分有亮点的诗句，借助思想的螺旋桨回环到 结尾处，从而提升诗意。这也是一种非凡的能力。 两年前我第一次读烟火的诗