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宝宁寺明代水陆画的线描特点 　　摘要：线在中国绘画中，除了用于勾勒物象外形特征外，更是讲求本身的微妙变化。“十八描”是我国历代画家总结出的中国传统线描的基本方法和形式。宝宁寺水陆画，笔法、着色、制式及规模，无不体现了大明皇家气派，为我国历代水陆画之珍品。其中很好地将“十八描”的线描技法运用于整套水陆画中，是对中国传统绘画理论与技巧的最佳实践。具有独特的艺术审美特性和研究价值。因此，本文仅从宝宁寺水陆画线条的特点进行分析、解读。 　　关键词：宝宁寺水陆画线描 　　线在中、西方绘画中一直以独特的造型方式存在，是构成一幅绘画最基本的艺术表现方式。可以说，线是画的骨架，也是画的灵魂。而中国传统绘画中的线与西方绘画的线有所不同，西方绘画中的线，基本是描绘客观对象的“工具”，不太注意线条本身的节奏变化;中国传统绘画中的线历史悠久，早在战国时期我国古代艺术家就能创作相当成熟的以线描为基础的人物帛画。线除了用于勾勒物象外形特征外，更是讲求本身的微妙变化。 　　现保存在山西博物院内的国家一级文物——宝宁寺水陆画，无论是笔法、着色、制式及规模，无不体现了大明皇家气派，为我国历代水陆画之珍品;此堂水陆画也是我国目前留存，单堂卷轴水陆画数量最多的一套，作为珍贵的图像资料对于我们研究明代绘画艺术具有极高的价值。它充分继承了中国传统绘画造型技巧，把线条的特质发挥到了淋漓精致，很好地将“十八描”线描技法运用画面当中，生动形象地表达了画中物象的性格特征，具有独特的艺术审美特性和研究价值。因此，本文仅从宝宁寺水陆画线条的特点进行分析、解读。 　　宝宁寺寺内保存的绢本设色的佛教卷轴水陆画，共计139幅，其中9幅大的佛像绘画长约145cm、宽约76cm，其余为高约120cm，宽约60cm。绘画清楚记载其中有3幅绘画为清代二次装裱，其余均为明代早期原装原裱的作品;整套水陆画大部分保存完好，画面清晰、布局紧凑、笔力劲健。其内容除与通常所见的水陆画所描绘神佛鬼魅、天堂地狱、因果报应等内容相似之外，还有相当一部分反映当时的社会生活，佛像类绘画9卷;菩薩类14卷;明王类10卷;罗汉类8卷;天地诸神类65卷;鬼王孤魂类6卷和世俗人物类12卷，并且还有帝王嫔妃、官僚名儒、孝子烈妇等等，整套水陆画中描绘了形态各异的神仙、鬼怪和人物造型等多达890多个。 　　水陆法会是佛教寺院为超度亡灵、普济鬼神而举行的重要佛事活动，主要是希望借助诸神的法力，超度众生“使升天界”。依据水陆法会的功能及明王朝在当时正与北方的鞑靼、瓦剌民族常年兵戈的史实，有学者认为，宝宁寺水陆画是亲历过“土木之变”的明英宗御赐镇边、用以超度阵亡的将士而用，具有定国安邦之意。此139幅水陆画以简洁的绘画语言传递了儒、释、道三教题材内容融合为一的精神品质，也反映了明王朝对待儒、释、道三教文化、世俗礼仪、因果报应的褒贬态度与执政理念;同时也反映着明代世俗生活的现状，可以说是研究明朝山西地区宗教、政法、礼仪、民律等诸多问题的较高级别的“教科书”。 　　线描艺术是通过线条传达画者的主观思想和情感。在宝宁寺水陆画中线是造型的基础，也是画师们情感表达的媒介。整堂水陆画线条时而繁杂而缜密的排列，时而出现粗细极大反差;时而看似毫无规律，但却整体又显得秩序井然、奔放自由，可以说线描在宝宁寺水陆画中充满着艺术灵动性，具有无可撼动地位。 　　我国历代画家非常重视用线、讲究用线，从东晋画家顾恺之到唐代画家阎立本再到宋代画家李公麟亦或是明代画家丁云鹏、陈洪绶等等，都在用线与线描发展方面有巨大的成就与贡献。他们在长期实践中，相互借鉴、不断创新，不仅逐步完备了线描的造型能力，并利用线的变化表达了线条所具有的表情与审美的功能，从“曹衣出水”到“吴带当风”再到“十八描”，“线描”最终形成了一套完整的程式。“十八描”为中国画传统技法，中国画线描的源泉，是中国古代艺术家将不同的线描技法应用于对应的物象之上，以用线自身的微妙变化去体现气质与神韵，而形象地归纳出的十八种不同的线描技法，明代邹德中在《绘事指蒙》对“十八描”进行了详细记载，并有“描法古今一十八等”的说法。历代传世的国画名作中基本都可以找到这十八种线描技法的影子，如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》中所运用的线条，连绵自然，具有均和的节奏感，就是典型的“高古游丝描”的运用;张萱的《捣练图》、周昉的《挥扇仕女图》中的衣纹裙带的线条，正是对“琴弦描”应用的典范;宋代李嵩在《货郎图》中的衣纹线条处理上，则是大量采用的“钉头鼠尾描”;宋代李唐的《采薇图》中则大量采用“折芦描”;而明代丁云鹏的《补纳图》中衣纹线条简洁，细劲平直，采用“蚯蚓描”很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。 　　宝宁寺水陆画中所画的天王、力士等衣纹刚劲简放，转折流动自如，