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戏剧表演艺术中的“性格化”拙见 　　【摘要】长久以来，作为斯坦尼斯拉夫斯基体系学派中最重要的创作理论学说，“性格化”一直深刻影响并指导着我国的演剧实践和表演教学。本文通过对“性格化”学说的多方面探讨，简要分析“性格化”的本质特点、理论内涵、创作基础和创作途径。 　　【关键词】性格化;斯坦尼斯拉夫斯基;体验派;美学追求 　　[中图分类号]j04[文献标识码]a 　　一 　　我国戏剧理论界曾有这样一种观点：表现派大师科格兰的“两个自我”、斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的“性格化”与北京人艺演剧学派的“心象”代表了三种不同的“性格化”方法。[1]这一观点打开了表演创作理论的新局面，却难免使我们对“性格化”本身产生误读，因为“性格化”本就是独属于体验派，即斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的创作理论学说，并与另外两者存在根本上的差别。 　　“两个自我”是19世纪法国著名演员科格兰的重要理论，是其为戏剧表演理论界做出的重要贡献。科格兰的角色创作方法在《演员的双重人格》中阐述得十分清晰，在谈到“两个自我”的关系问题上，他这样说： 　　当演员需要画一幅人像，那就是说，需要创造一个角色时，他必须仔细阅读剧本，反复钻研，务求把握剧本作者的意图和他要表现的人物的意义，清楚理解他的角色并看到他应有的形状。他做到了这一点之后，他就找到了他的模特儿。然后，跟画家一样，他抓住每一个显著的特点，并将之转移到自己身上，而不是画布上。他使这个人物的每一个特点都适应于他的第二自我。[2]271 　　科格兰认为，第一自我即演员自身应当在逼真地表现情感的同时，始终保持冷静，不为所动。也就是说，表现派的演员在按照生活的逻辑体验了人的情感之后，在想象中创造了角色的内外部形象特点之后，便力求用外在和形体的舞台手段来体现角色，这种创作方法不强调演员在创作过程中调动内心体验与角色产生共情。这一点正是表现派与体验派之间的根本差别，正如科格兰的名句：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”[2]284 　　“心象”是焦菊隐先生学习了欧洲戏剧与斯氏体系之后，融合了中国传统美学而创造的演剧理论学说，它对演员创作的指导作用，以及本身的理论价值和时代意义都值得我们去研究和再认识。“心象”学说主张演员从体验人物生活开始进行创造，经历在内心建立人物“心象”，反复练习使“心象”与演员达到有机的结合，通过排演工作使演员对建立的人物“心象”进行调整等步骤，最后呈现出完整的舞台人物形象。“心象”学说中最为重要的理论观念是：演员要把体验人物生活这项工作贯穿于演员创造人物形象的整个过程，没有对角色生活的体验和感受，想建立起角色的“心象”是不可能的。 　　焦菊隐先生把“心象”的创作过程分为了两个阶段，第一阶段是让角色生活于演员的内心，第二阶段是演员生活于角色。焦菊隐先生在话剧《龙须沟》的排演创作中曾指出：“创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你的心中的那个人物的‘心象’培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。”[3]33按照焦菊隐先生所讲的“先要让角色生活于你，然后你才能生活于角色”的创作规律，演员在创作中首先应该在心中产生人物的形象，然后在排演时按照人物的行为逻辑生活于剧中人物的规定情境之中，这种创作方法是以生作为根基将体验与体现有机结合。不过，这与斯坦尼斯拉夫斯基所主张的主动体验角色规定情境下自己的情感，进而使人物形象自然而然地从演员内心生长出来的创作观念也是有所差别的。 　　那么，斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的“性格化”究竟应当如何理解呢？ 　　二 　　斯坦尼斯拉夫斯基创造的“性格化”学说在我国的演剧实践和表演教学中时常是以表演创作方法或技巧的身份出现，这种理解显然是不全面、不恰当的。 　　纵观斯坦尼斯拉夫斯基的艺术之路，为了创造舞台上“热情的真实和情感的逼真”，他用毕生的精力探索体验派表演艺术的创作规律和方法。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基推崇体验的艺术，他鄙视那些刻板、程式和虚假的舞台表演技术。可是在莫斯科艺术文学协会的岁月，斯坦尼斯拉夫斯基在演员创作方法上也曾处于单纯模仿阶段，通过对优秀演员的表演进行机械的模仿与后来的模仿导演的示范成为了斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上体现人物形象的“法宝”。但是，通过舞台实践的不断积累，斯坦尼斯拉夫斯基渐渐感觉到自己的创作方法大有不妥，他开始尝试着探索创造性格形象的途径。 　　在创作《吝啬骑士》时，由于找不到人物的内心情感，斯坦尼斯拉夫斯基为自己说着空虚没有心灵的台词而苦恼，于是他叫人把自己关在一个大酒窖里体验人物生活。艺术文学协会的第二个演出季上演《作威作福的人》，