浅谈中国画的用光艺术.pdf

浅谈中国画的用光艺术 一、光在中国思想中的意义 网:m 老子在《道德经》云:“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟 惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”这段话是说德的 形态是由道所决定的，揭示了物与象在恍惚之间的呈现转换。“恍” 是光明的闪现，“惚”则是黑暗的隐蔽。在光明与黑暗的交错中描述 了道若隐若现、若有若无的特征。 《淮南子?原道训》云:“夫无形者，物之大祖也;无音者，声之大 宗也。其子为光，其孙为水。皆生于无形乎～夫光可见而不可握，水 可循而不可毁。故有像之类，莫尊于水。”在这段话是说光和水是由 道化育而成，把光看成是道的儿子，而有形象的水则是道的孙子。光 使万物显象，光比水更接近于道。 明代家方以智认为:“气凝为形，蕴发为光，窍激为声，皆气也”。 指出气是宇宙的本源 ，形、光、声的本性都是气。由此可见古人是把 光归属在气的范畴之内。 光融在气中在中国画论中被大量提及。如明代顾凝远在《画引》 中说:“六法中第一气韵生动 ，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦 或在境外 ，取之于 四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”这里的“晦明” 主要指光的强弱。可见“气韵生动”作为中国画的审美准则，其 1/5 页 中不可忽略光的 重要作用 。再如清代 丁皋在《 写真秘诀 》中 说:“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论 ，明曰阳 ，暗曰 阴。”指出了由光产生的明暗也属于阴阳的范畴。而以“阴阳”作为 指导思想的中国画也必然包括光的因素。 二、光在中国古代绘画中的体现 古代画家就已经认识到了物象受光的影响所产生的阴阳晦明变化 并运用在作品中。 现存的荆浩真迹 《匡庐图》便体现了光在 山石上的阴阳变化，荆 浩以洪谷山水为题材，以较多的方笔勾勒山石的结构，再以较浓厚的 笔墨皴染山石内侧，运用侧逆光使山石的边缘留出白光，表现了太行 山石的坚硬之感和挺拔之势，并以平光减弱了整体的明暗，增加了画 面的平面装饰意味。体现了中国画主观用光的写意精神。 董源的《寒林重汀图》也十分注重光的表现，从树干和山丘的明 暗变化可以明显感觉到光源的效果。董源以披麻皴法从山丘的坡脚重 墨密皴，到了坡顶逐渐淡墨变疏留出空白，近景的树干和山丘以及上 方两个山丘之间甚至还有相互反光的作用效果。再以中锋勾线 ，用不 同的浓淡变化渲染水?y ，表现出一片波光淋漓的水雾光影气息。整幅 画面笼罩在天光的照耀下 ，弥漫着萧瑟浑朴的空气感。 南宋四大家中的马远、夏圭继承李唐斧劈皴法并发展了大斧劈和 拖泥带水皴，这种刚劲简练的面皴形式更有利于表现物象的体积光感。 马远的《踏歌图》是反映丰收时节的农乐题材的作品。画面近景提取 2/5 页 景物一角 ，田垄之上的人物手舞足蹈、踏歌而行。画中人物皆是 以深暗的背景衬托 ，好似受到阳光的辉映。左侧山石结构以阔笔斧劈 分出阴阳转折 ，并留出空白轮廓 ，山石后面轮廓也留出一道 白光，轮 廓光的运用使得 山石也跟人物呼应起来 ，整幅画面阳光普照 ，到处闪 耀着欢乐的光辉。 清代龚贤后期师法董源、范宽等大家 ，注重笔墨尤其是墨法的气 韵。 “黑龚”时期的山水画浑厚华滋、苍秀浓郁。龚贤善用积墨法表 现山石微妙的明暗变化和凹凸结构，笔笔生发、层层堆积 ，然后施以 淡墨渲染，在乌黑亮泽中形成一种强烈的明暗光感，变幻莫测的光影 增添了画面的神秘幽深之感。正如他在 《画决》中所说: “画石块 ，上 白下黑。白者阳也，石面多平，故 白。上承日月照临 ，故 白。石旁多 纹 ，或草苔所积 ，或不见日月为伏阴 ，故黑。” 三、光在中国现当代绘画中的发展 时代步入二十世纪 ，随着西方的引入 ，西学东渐。一些有志画家 借鉴西方绘画之理论技法对中国画的新形式做 出了有益的探索 ，在传 统中国画笔墨基础上形成了多种风格的中国画新面貌 ，促进了中国画 的时代大发展。 徐悲鸿吸取西方素描写实方法，以写实主义推进中国画的发展。 把中国画传统的笔墨线条与西洋绘画的透视、解剖、明暗、光影等因 素相结合，将西方绘画的团块、体面关系运用到中国画中，对中国画 改良创新产生了重大影响。 3/5 页 林风眠将西方绘画中色彩的运用融合到中国画，把传统中国画的 笔墨与西方绘画的色彩有机融合，形成独具个性的彩墨画。他注重色 彩与光影的关系，使得作品具有强烈的光感和绚烂的色彩。强调色彩、 笔墨、光影对