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《乐府诗集》歌行字考 《乐福诗集》共有154种以“行”为主题的乐福诗。如长歌、短歌、苦涩的冬天、酒马长城洞、相思、微笑、善良的行为等。其中，18种“歌”和“行”结合，呈现出“歌行”的形式。不仅如此,唐代“歌行”还成为一种诗体的名称被广泛称呼使用。但是“歌行”的本义时至今日仍是一个难解之谜。在中国古代诗歌研究中,“歌行”本义不明,使“歌行”与“七言古诗”、“乐府歌行”、“新题乐府”等概念长期纠缠在一起,从而造成“歌行”体诗歌难以定位定体的困难格局。 而“歌行”本义之不明在于“行”之本义难解。 历代对“行”有诸多训释,但这些解释大多与“歌行”的诗体特征的描述混杂在一起,阐释愈多,歧义愈烦,令人不知所从。现择其要录之: 宋人姜夔说:“体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行。”(第30页)明代吴讷《文章辨体》遵用之:“体如行书曰行……放情长言曰歌。”(第33页) 李之仪说:“方其意有所可,浩然发于句之长短、声之高下,则为歌;欲有所达而意未能见,必遵而引之以致其所欲达,则为行。”(第463页) 张表臣:“猗迁抑扬永言谓之歌,步骤驰骋斐然成章谓之行。”(第476页)明人徐师曾说法与之相仿:“放情长言,杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之曰歌行。”(第104页)徐祯卿亦曰:“歌声杂而无方,行体疏而不滞。”(第767页) 胡震亨说:“歌,曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古,行与歌行皆始汉,唐人因之。”(第2页) 这些释义中除了李善的“行,曲也”待考外,其他所谈的大多与“歌行”的诗体特征混杂在一起,与本义相差甚远。清人冯班即指出:“声成文谓之歌。曰行者,字不可解。”(第37页)又说:“魏晋所奏乐府,如艳歌行、长歌行、短歌行之类,大略是汉时歌谣,谓之曰行,本不知何解。宋人云‘体如行书’,真可掩口也。”(第42页)这里冯班不仅否认以前诸释,也指出了一个令人尴尬的事实:时过境迁,乐府中常用作歌诗题名的“行”字之本义,在从唐至清千百年来的学术研究中竟无确解。 “行”之本义无解,也激起众多当代学者的研究热情。 日本学者清水茂联系中国1955年发现的“行钟”与“歌钟”推论:“依‘歌钟’音阶的乐曲是‘歌’,依‘行钟’音阶的乐曲是‘行’。……按歌钟音阶演奏的乐曲,因其具有完整的音阶,就被题名作歌,或者不作特别命名;与之相对,用于旅行的音乐,即依行钟简单的大音程跳跃的音阶演奏的乐曲,因其具有旅行音乐的意味,而被题名作‘行’,或即使乐曲并非用于旅行,但‘行’的名称照样保留了下来。”(第339页)正像他自己所说,此种解释只是可能性较大。他也并无十足的把握认定它。 葛晓音认为乐府诗以“行”名篇的原始意义,是为了表现这类诗歌语意复叠、节奏分明的基本特征: 她在《关于“行”之释义的补正》一文中将这一观点更加具体明确化。认为“行”是指“分解分章的曲辞”(第101页)。历来可歌之诗,俱分解分章,《诗三百》即是如此。所以分解分章并不是乐府“行”诗独有之特点。 林心治在《歌行的基本含义及其由来——唐歌行诗体论之一》中对“行”及“歌行”的历来阐释进行了一番梳理,赞同王士祯《池北偶谈》中所引《炙课录》的说法: “歌、行、引,本一曲尔。一曲之中有此三节。又始发声谓之引,引者,导引也。既引矣,其声稍放,故谓之行,行者,其声行也。既行矣,于是声音遂纵,所谓歌也。唯一曲备三节,故引自引,行自行,歌自歌,其音节有缓急,而文义有终始,故不同也。正如大曲有入破、滚、煞之类。今诗家分之各自成曲,故谓之乐府,无复异制矣。” 他认为: “这是一种较为切近实际的解释。歌、行、引等本出自乐府,乐府诗皆有与之相配的乐调,乐调不同,唱法有异,或同一曲调各节之音律有别,自然会形成各种不同的声气体格,与这种体格相配的乐辞(诗),取其内容、范围或意义与曲调(或乐节)相合而为题,就是顺理成章的了。可以说,这就是乐府诗以歌、行、引名篇的由来。”(第23页) 崔炼农在《歌弦唱奏方式与辞乐关系》一文中观点与之相仿,认为“行”是一种音乐术语。他说:“‘行’乃特指丝竹演奏曲调的过程,与‘丝竹’的本质特点相对应。汉代‘相和歌’既以‘丝竹更相和,执节者歌’为特点,其中器乐的比重已经大大超过声歌,以‘行’称名恰如其分。”(第188页) 综述之,所有这些阐释不出两种途径,一是从乐府诗的音乐及演奏性出发,二是从诗体特征出发。各有所据,似乎有道理,但它们有一个共同的缺憾,即推测的成分过多,并且缺少语义学上的证据。 在考证“行”的本义之前,必须排除不是本义的阐释。 首先看“行,曲也”到底指的是什么。此种训释出自唐人,除李善注外,司马贞、颜师古均作如此说。 可是,在唐以前的故训材料中并没有发现“行”有“曲”义。而且可以明确地判断,“曲”非“行”之本义。因为不但“行”、“引”常被注为“曲”,其他用作乐府歌诗题名的字如“弄”、“操”等也常被