论戏曲舞台语音的普通话化现象——以越剧为例.doc

论戏曲舞台语音的普通话化现象——以越剧为例 戏曲舞台语音与该剧种的发源地及其流行的区域有重要的关系，是其所流行的区域方言，或是受到这些区域观众认可的、带有本区域特色的舞台语音。因其具有明显的特征，被视为区别各个剧种的重要标志。“剧种的首要因素是方言语音，无方言语音就构不成剧种音乐的地方特色，也就没有腔调上的差别。”[1]汉语语音本身具有旋律性，地方戏之间最显著的区别就是语音，可以说语音是剧种的基础。语音亦是剧种的特色，“声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味”[2]。音乐化的语音赋予了剧种不同韵味，使之听起来回味悠长。戏曲语音展示着剧种审美的同时，还制约着剧种的扩张。戏曲舞台语音会随着剧种、流行地区、社会发展等外部条件的变化而改变。剧种内部因素引导和约束着舞台语音的变化发展，舞台语音的选择也影响着剧种整体的审美观念和价值取向。 现今戏曲舞台普遍存在着戏曲舞台语音普通话化现象，造成这种现象的原因是多方面的，从剧种本身到外部环境都直接或间接地影响着语音。而戏曲舞台语音的普通话化，会使剧种特色丧失，造成泛剧种化现象。毫无选择一味地向普通话靠拢，最终只会使戏曲丧失剧种特色，沦为“话剧+唱”，过去最吸引观众、韵味悠长的唱腔不再，剧种实际上也就消亡了。这种消亡是隐形的，但比剧团、演员、观众数量减少等显性消亡更具有潜在危机。丧失了特色的剧种无法再被称为地方戏，甚至不能称之为戏曲。越剧作为全国地方剧种中较大且很有影响力的一种，其发源发展脉络整体比较清晰，又曾有在非吴语区大面积扩张的历史，故而越剧语音的变化极具代表性。以下以越剧为例，探讨影响越剧语音变化发展的因素，试图揭示越剧舞台语音普通话化的问题，并针对诸多问题提出解决方案。 一、越剧舞台语音的普通话化现象 地方剧种有意识或无意识地将舞台语音向普通话靠拢并不是个例,甚至有剧种直接在舞台上使用普通话演唱。学界对地方戏要不要改用普通话演唱曾有争论，虽然不乏先锋实践，但纵观戏曲的发展进程，无论越剧抑或其他剧种，更多选择保留自身原有的语音模式，这是剧种、演员、观众一起的选择。 越剧从乡间小小的“的笃班”走向大上海的舞台，无论是剧目题材、演职人员构成还是观众层次都发生了很大的变化。从语音角度来看，越剧发源于浙江嵊县（今嵊州） ，早期越剧演员基本都是嵊州人或是幼年就进入嵊州科班学艺，这使越剧演员的语音基本达到一致。“听过老艺人无数遍地高唱《东方红》，怎么唱都是越剧味道。是她们演唱的语音、唱法、咬字、喷口、归韵未变更所造成的结果。”[3]即使越剧原程式各种要素都保持不变，仅仅改变语音，使用普通话演唱，那么越剧味道会立马减淡，虽然有音乐曲调支撑，但听起来与越剧不像，更像江南风格的歌曲。 不少戏迷都表示现在的越剧“味道淡了”，甚至“没有越剧味道”。实际上，“越剧味道”最重要的依仗就是语音。这是因为方言比音乐更具稳定性，“声腔可以随方言变，方言却不肯随声腔改”[4]1。剧种特色依靠语音本身的音乐性和戏曲音乐组合强化，形成特色鲜明的地方戏曲唱腔，唱腔是语音扩大的反应。最初越剧使用的是嵊州方言，根据赵吉平《基于音像资料的早期越剧语音研究》的考证，早期越剧保留了嵊州方言的时音，但已有官话成分，与文读和白读相异。[5]随着一代又一代越剧演员的成长和越剧走进上海开始城市化进程，越剧语音中上海方言和官话的影子变得多了起来。现代舞台上越剧语音已经和嵊州方言有很大差距。以“越剧十姐妹”为代表的“宗师级”老艺术家、活跃在舞台上的当代越剧表演艺术家和刚进入剧团的新生代演员之间的语音已经有了明显区别。特别是一些演员在探索新腔时，这种现象表现得更为明显。1995年央视春晚上演的越剧《金陵十二钗》是一段新编越剧节目，来自浙江小百花越剧团的何英在演唱“碧水塘前春燕舞”的“春”时，使用了更接近普通话的“cun”音,而伴唱重复“春燕舞”时唱的是传统越剧音“cen”。上海越剧院在1958年徐玉兰、王文娟主演版本和1999年钱惠丽、单仰萍演出版本的《红楼梦》中，一些字音就有明显不同。贾宝玉有一句唱词“我也为我的心”的“心”字，在徐王版中为尖字，在钱单版中为团字。越剧语音中尖团字的区别已经逐渐淡化，相对老派的字音才会很明显地去区分尖团字音，现代越剧则用团音居多。对于这类变化，有的戏迷觉得宗师们的语音更讲究、更纯正，听起来韵味无穷；有的戏迷觉得当代越剧表演艺术家们的语音更符合现代审美，比宗师们的语音听起来要“洋气”一些。 随着戏曲舞台语音普通话化现象越演越烈，这一现象得到了不少业内人士的关注。浙江地区一些县文化馆针对民营剧团开展提高艺术水平的培训，其中一项就是语音问题。希望演员讲究字音，将唱腔演唱得更精致。越剧语音的重要性对演员不言而喻，特别是戏校教师对这个问题非常关注，他们非常希望能够