明清女性作家戏曲创作的传统与突破论明清女性作家戏曲创作之艺术建构.docxVIP

明清女性作家戏曲创作的传统与突破论明清女性作家戏曲创作之艺术建构 关于明清女性戏曲的创作有一些评论。例如，一些人认为女性的创作比男性好。王端淑对梁梦昭的《相思》说：“爱是简单的，美丽的，简单的。梁伯龙和沈青也应该让他走。”。”1又如张藻评王筠《繁华梦》云:“天公翻样轻才藻,不付男儿付女儿”,“啭喉怪底谐宫徵,玉茗天池学步难。”2认为其戏曲创作还要高于汤显祖和徐渭。沈自徵评叶小纨《鸳鸯梦》云:“绸甥作其俊语,韵脚不让酸斋、梦符诸君,即其下里,尚犹是周宪王金梁桥下之声,实可与语此道者。”3赞赏了叶小纨在文字格律上的匠心独运。又如许兆桂论吴兰徵《绛蘅秋》云:“虽游戏之作,亦必有一种幽娴澹远之致,溢乎行间,不少留脂粉香奁气。”4齐彦槐评吴藻《乔影》云:“一卷离骚酒百杯,自调商徵写繁哀。红妆抛却浑闲事,正恐须眉少此才。”5赞赏了吴藻戏剧创作的才识。俞樾对刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》的情节结构评云:“虽传述旧事,而时出新意;关目节拍,皆极灵动”6。而今人徐扶明先生指出:“明清女剧作家长于北曲的比较多,因为北曲适于抒发悲愤的感情,合乎她们写戏的需要;她们的剧作可供案头阅读,不适宜场上演出等。”7另外,叶长海先生认为女剧作家由于“并无沽名钓誉之愿,故而在反映某些个体情绪时,受社会污染较浅,其作品之情感就显得较为清淳、真朴而较少扭捏作态状。”8这些评论从一个角度反映了女性戏曲创作的特点,而今天我们该如何评价女性戏曲创作在明清戏曲史上的艺术成就呢? 一、 《梦觉关》利用自传统戏剧理论,作品本《黄粱梦》本 明清戏曲创作中,作品呈现更多的是许多传统的思想情趣,诸如“发乎情,止乎礼义”,“洞房花烛夜,金榜题名时”,“朝为田舍郎,暮为金玉堂”,“文死谏,武死战”,“运去黄金失色,时来顽铁生辉”,“善恶到头须有报,只争来早与来迟”等等,这些思想仍然广为流行,为文人曲家津津乐道。因此一些戏曲结构陈套往往根深蒂固,经久不变,如风情剧中的“公子落难,一见钟情;后园相约,私订终身;小人作祟,颠沛流离;一举成名,婚庆团圆”;文人剧中的“出身贫穷,屡受凌辱;辗转失意,备尝辛苦;才华显耀,建功立业”;历史剧中的“权奸篡政,内乱外患;忠臣廷谏,贬谪边陲;前仆后继,重整朝纲”等等,无不流露出浓厚的传统思想情趣。9考察现存的女性剧作,不论如王筠《繁华梦》、《全福记》等二十几出的长篇,还是如吴藻《乔影》等一、二出的短制,每一部戏曲作品在选材、构思、布局等方面都并不完全循常规,而出人意表地以表达女性自我思想情趣为创作目的来结构剧作的情节与人物。 戏曲不同于诗文,其作为一种叙事艺术,首先要讲说一个故事,并以人物与事件构成不可或缺的文体要素。戏曲的叙事方式包括两个方面,一是如何构置生动感人的故事情节;二是如何展开曲折有致的情节结构。9明清女戏曲家的戏曲作品中,从其戏曲故事的本事来看,基本有三种来源: 一是来源于正史杂传、传闻野史。如马守真《三生传》,“此系马湘兰编王魁故事”10;梁小玉《合元记》、张令仪《乾坤圈》写黄崇嘏女扮男装中状元之事;姚氏与朱凤森合著《才人福传奇》11、程琼《风月亭》,演述司马相如与卓文君的爱情故事7。刘清韵《镜中圆》写南楚材与薛氏、赵小姐的大团圆故事,故事本于《安徽通志·烈女才媛卷》中所记薛氏之事12。《千秋泪》剧写县令宋兆和与名士沈嵊的特殊情谊,剧本于陆次云的《沈孚中传》13。 二是来源于笔记、话本、小说。如张令仪《梦觉关》系据清小说《归莲梦》所编写。张令仪在《梦觉关题辞》中云:“予偶阅稗官家所谓《归莲梦》者,见其痴情幻境,宛转缠绵,几欲随紫玉成烟,白花飞蝶。忽而明镜尘空,澄潭心彻,借老僧之棒,挽倩女之离魂,得证无上菩提,登彼觉岸。于是芟其芜秽,编为剧本,名之曰《梦觉关》。”14吴兰徵《绛蘅秋》系据曹雪芹《红楼梦》所编写的宝黛爱情故事。刘清韵的几部剧作中,《英雄配》系据清代黄钧宰笔记小说《金壶遁墨·奇女子》所编写的杜宪英和周孝故事。15《鸳鸯梦》系据明代黄周星话本小说《张灵崔莹合传》改编。16而《丹青副》、《天风引》、《飞虹啸》则是据《聊斋志异》的《田七郎》、《罗刹海市》、《庚娘》改编。 三是出自于作家编撰。如叶小纨《鸳鸯梦》、阮丽珍《燕子笺》、林以宁《芙蓉峡》、王筠《繁华梦》、《全福记》传奇、吴藻《乔影》、何珮珠《梨花梦》、刘清韵《炎凉券》;更有一些剧作是以作家身边发生的人和事以及作家本人入戏,如有张蘩《双扣阍》17,刘清韵《黄碧签》、《拈花悟》、《望洋叹》三种12。 明清女性戏曲创作以此为本事,然而,女性戏曲剧作的故事情节并不遵循于时间推进的线性戏曲结构形式,而以空间的客观叙述性来陈述、推进故事演变过程,以追求戏曲舞台上的生活的真实。明清女性戏曲创作更多是从剧作家个人的主体性出发,敷衍和建构了戏剧情节和人物,忽略戏剧情节演进的冲突性与矛盾性,而特别注重以舞