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传统戏曲表演艺术探析

我国传统戏曲是一门包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞

为主要表现手段的总体性演出艺术②。戏曲表演是戏曲刻画人物形象、表现戏剧冲

突和展现舞台时空的主要手段，是戏曲艺术的生命。作为明清戏曲表演体系重要构

成的家乐表演，以其独特的审美追求和艺术造诣推动了明清戏曲表演艺术的成熟完

善。胡忌、刘致中《昆剧发展史》认为明清家乐是“昆剧非常重要的演出形式，对

昆剧的唱腔艺术、表演艺术以及剧本创作都产生过大的影响。”③由于明清家乐对

明清戏剧之影响既深且巨，非短笺薄简所能殚述。本文拟就明清家乐对明清戏曲表

演艺术的影响作一简论。

一、明清家乐表演艺术的独特造诣

戏曲表演是一种独特的歌舞表演。黄克保先生认为，戏曲表演的独特性体现在

它是“多种艺术手段的有机综合。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、

念、做、打四个字，这是一种贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质

都包括在内了……在戏曲表演中，唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范

畴。”④明清家乐表演所展现的声容并美、色艺双绝的艺术造诣，代表了明清戏剧

表演艺术的审美追求。

(一)声容并美的艺术追求

清代戏曲家兼家乐主人李渔《闲情偶寄》卷三《声容部》“歌舞”称：

昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学

歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，

则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中

矣。……若知歌舞二事，原为声容而设，别其讲究歌舞，有不可苟且塞责矣。

李渔从家乐教授实践出发，提出“歌舞二事，原为声容而设”，也即歌舞训练

是达到声容并美的必要手段，而声容并美则是明清家乐歌舞表演的最高追求。诸多

记载明清家乐演出史料都涉及到这一点。譬如：

“沈君张家有女乐七、八人，俱十四五女子，演杂剧及玉茗堂诸本，声容双

美。”(叶绍袁《年谱别记》)

“其歌女之最艳者一曰‘八面观音’一曰‘四面观音’。声容并美，见者莫不

心醉。”(《持雅堂文钞》卷五《李太虚别传》)

明清家乐“声容”之美还常借助对演员“歌容”和“舞态”的具体描述展现出

来，如王士�G《观演〈琼花梦〉传奇柬龙石楼宫允八首》其二有云“歌似游丝袅

碧空，舞如洛浦见惊鸿”(《蚕尾续集》卷一)，即以“歌”、“舞”对举；黄图

��《友人新买二妾并擅声口，态度之妙，听歌观舞，不觉成章》诗曰“妙舞清歌

各逞妍，柳腰樱口并相传”(《看山阁集》卷九)，则以“妙舞”、“清歌”并提，

二诗同为颂扬家乐声容之美，而均以“歌”“舞”对举并提，可谓非藉清歌妙舞无

以擅声容之胜。

受明清家乐主人审美趣味的影响，明清家乐之歌容以清婉为上。于是“清歌”

一词往往充溢卷帙。兹如：

“子夜清歌，隔帘疑在青天外。琼箫玉管，莫把莺喉碍。”(宋琬《点绛唇・刘

峻度席上听女郎度曲》词中句)

“宛转清歌度，把天边，行云遏断。”(赵怀玉《金缕曲・檀桥招集养春东馆观

家乐》词中句)

歌容之清婉作为明清家乐声容之美的重要表现，它代表了以文士缙绅阶层为主

体的明清家乐主人的审美趋向。与歌容之清婉相映衬的是，舞态之妙媚则是明清家

乐声容之美的另一重要体现。在记录明清家乐演出史料中，“歌容”比较注重的是

演员沉静之秀美，而“舞态”则突显的是灵动之妩媚。诸如：

“见说梁园事事新，清歌妙舞媚香尘。”(《方玉堂诗稿》卷六《陈念吉、如

吉两先生宴宗侯宅观伎，归诧其胜，戏而有作》组诗六首其一中句)

“宫样晚妆鲜，一队湘兰弱。道是才人撮合成，妩媚终难学。”(曹溶《卜算

子・查伊璜携歌姬过》词中句)

以“媚”或“妩媚”摹写家乐演员绝妙动人的舞姿，可谓深得写舞之精髓。然

而，明清家乐表演的舞态之媚，常表现出纤婉与劲健、柔美与雄放之风格多样性。

如表现家乐舞态之纤婉柔美：

“女乐之最胜者惟茸城朱云来�浊洌�吴门徐清之中秘，两公所携莫可比拟。

轻讴缓舞，绝代风流，共数晨夕。”(汪汝谦《西湖纪游》)

“脉脉歌情曲外生，一回舞态一回轻。”(叶奕苞《经锄堂诗》卷八《阳羡徐

映薇先生携女乐湘月辈数人过昆侍家大人观剧，次韵四首》其三中句)

朱云来、徐清之女乐之轻歌缓舞，徐映薇女乐之舞态轻盈，均体现了一种纤婉

秀丽之美。明清家乐舞态之美有时还呈现出一种与上述描述迥然有别的风格：

“歌唇娇绿水，舞袖乱青霞。”