贡布里希《艺术与错觉》的文化逻辑.pdfVIP

贡布里希《艺术与错觉》的文化逻辑

作者：初枢昊

来源：《北方美术（天津美术学院学报）》2012年第4期

初枢昊

1939年，西格蒙德·弗洛伊德(SigmundFreud，1856-1939)在《摩西与一神教》

（MosesandMonotheism）一书中，分析为什么自己论文最后有两篇自相矛盾的引言性说明时，

从心理角度自我剖析这是因为他的外部环境发生变化的缘故：他原来居住在天主教的保护之下，

唯恐发表这篇论文会失去某种保护，也害怕在奥地利从事精神分析学的实习医师和学生失去工

作，因此有所顾忌；而后他流亡英国，原来潜在的外在压迫消失了，在这种自由的环境里，他

感到自己又能按自我意愿说话和写作了，于是便敢于将自己真实的思考公之于众。从中我们可

以清晰地感受到，心理意识的形成，在根本上是社会、文化等环境投射的结果。而他的第一部

艺术论著《莱昂纳多·达·芬奇及其童年记忆》（EineKindheitserinnerungdesLeonardo

daVinci，1910），就是从心理分析的视角，对艺术家童年记忆中的性心理进行研究，从而对

传统的艺术家传记方式产生了革命性冲击。从达·芬奇的一本笔记中，他摘录了一段关于兀鹰

(vulture)的言论：“兀鹰似乎是我的命运，因为在我婴儿时期的记忆里，当我睡在摇篮里的

时候它来到我的身边：它用它的尾翼打开我的嘴，并用尾翼多次插进我的嘴唇。”弗洛伊德运

用心理分析的方法——_兀鹰是雌性的象征，兀鹰的尾翼是男性生殖器的象征，来认定艺术家的

恋母情结和同性恋情结。不过，弗洛伊德也意识到，由于自己的许多假设是建立在对达·芬奇

生活不明确的假设之上的，这是一种方法论上的冒险，而且，他也承认，自己对艺术家的风格

和技法完全是外行，因此只能针对主题事件的某些方面进行分析。②但这种理论却使艺术家传

记的编纂模式，从过去对生平的关注，转移到对艺术家创作的心理研究。

不过，对弗洛伊德心理分析理论在艺术史研究上的运用，迈耶·夏皮罗(MeyerSchapiro，

1904-1996)提出了批评，他在《莱昂纳多与弗洛伊德：艺术一历史的研究》（Leonardand

Freud:AnArt-llistoricalStudy,1956）中指出，弗洛伊德的解释是建立在对达·芬奇笔记

的误读之上的，因为弗洛伊德所读到的笔记是德文译本，兀鹰并非真正的兀鹰，而是风筝，意

大利文为“nibbio”，同时，弗氏的解释也缺乏足够的文献证据，并忽视了一些相关的艺术、

历史和社会条件。但是，尽管弗洛伊德的分析存在着种种问题，却并没有导致心理分析理论在

艺术史的研究中失去吸引力。

贡布里希(ErnstHansJosefGombrich．1909-2001)”的师兄，恩斯特·克里斯(Ernst

Kris，1900-1957)的主要著作《艺术中的心理分析探索》（Psychoana/yticExplorationsin

Art，1952）就显示出他对无意识在艺术过程中所扮演角色的研究。受克里斯影响很深的贡布里

希，则依据心理学、心理分析及艺术传统的规范方面的发现和推测，对再现性图像进行了历史

研究，而他最重要的著作就是《艺术与错觉，图画再现的心理学研究》（Arand///us/on.A

StudyinthePsychologyofPictorialRepresentation,1960)。在这部被视为自帕诺夫斯基

《图像学研究》(Studiesinlconology，1939)出版以来艺术史领域最重要的著作中，贡布里希

提出：为什么再现性艺术会有一部历史？为什么不同的时代、不同的国家在再现可见世界时，

会使用非常不同的方式？

对于这一问题，以前的艺术史家或是从技术的发展或是从艺术家模仿自然的愿望等方面做

出回答。但贡布里希认为，艺术家之间所存在的分歧，并不在于模仿自然或“现实”，而在于

其面对自然或“现实”时各自的前在经验。在他看来，所有的再现性艺术都仍然是观念性的，

它属于艺术语汇的积累过程，即使最写实的艺术，也是从scheme（预成图式）。开始，从艺术

家的描绘技术开始；这个再现技术不断地得到修正，直到它们与现实世界匹配为止。在艺术家

依据自己的知觉讲行制作与匹配的过程中，再现性艺术便发生了。

在《艺术与错觉》序言中，贡布里希强调，这部著作研究的是“图画再现”，也就是说，

他避开了非再现性（即非具象艺术）图画问题——这似乎是更适合社会学施展其长的领域。因

为，一方面他研究的“再现的心