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龚贤山水画技法研究

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栗伟凯

作品多写金陵山水，长于用墨。龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，無以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。

所画山水能扫除时习，上追董（源）、巨（然），用墨深厚，皴擦每至十余次，自谓前无古人，后无来者。自写小照作为一个扫叶僧，因名所居之楼，为扫叶楼。有《画诀》传世，言近旨远，极方便于初学画的人。龚贤的山水画有鲜明的艺术特色。在表现技巧上，他的作品有个惹人注目的特点，就是用墨。

龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。

龚贤能独立成家，他的一个引人注目的特点便是用墨的方式与同时代的画家不同。与龚贤处于同一时代的四王是当时画坛的主流。四王一味在案头临摹仿效黄公望和倪云林，他们追求的是笔墨的“天真幽淡”，体现的是一种学者型的书卷气。石涛与龚贤在学习宋人师法自然上具有共同点，但石涛与四王一样重视元人水墨写意的技巧，在艺术语言的选择上和龚贤有大不同。龚贤所推崇的是董源、米芾、吴镇以及离自己最近的沈周，但他的墨法和沈周也不一样。龚贤的一生基本活动在长江三角洲一带，江南的丘陵河川以及广袤的平原是他惟一的视觉经验，诚然，他的阅历眼界以及气度都不如石涛，但这种局限也造就了他的个人特色。

“气宜浑厚，色宜苍秀”，这是龚贤对山水画整个画面视觉效果的要求。但凡见过江南丰饶明丽山川者，都会感到“浑厚”与“苍秀”确是眼前之景最精到的概括。如何表现这“浑厚”“苍秀”？龚贤放弃了中国画法中常用的“破墨”技法，这种技法在元明清文入画中非常普遍，就是利用水墨在生宣纸上的一次性渗透达到表现效果。龚贤运用的是宋人的“积墨”法。他画的山石树木总是经过多次的皴擦渲染，墨色极其浓重，而浓重里却隐含着丰富细微的明暗变化，通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。他画的石头，轮廓中大部分为笔迹严整浑成的多次皴擦渲染，而仅在合“理”的地方留下空白的受光部分，这有些像西方绘画中所谓的“高光”。石头的厚重体积，坚硬的面的转折，以及在湿润的空气中那种被浸润的质感都得到了恰当的体现。有人认为龚贤可能在画法上受过当时居住在南京的西方传教士的启发，这种说法不无道理。

龚贤用墨擅长利用黑白对比的效果，他曾说：“非墨无以显其白，非白无以判其黑。”他画中的空白处虽然不着一笔，却能使人感觉到空朦弥漫的雾气或是清澈透明的汪洋湖泊与河流。他用墨最基本的要求就是“润”。他画的树能达到苍翠欲滴的效果就在于用墨之“润”。龚贤认为要把“润”和“湿”区分开来。“墨言润，明其非湿也”。“润墨鲜，湿墨死”。“鲜”就是有光泽和勃勃生机，但“湿”而不“润”的用墨，下笔之后不能恰当地掌握墨与对象表现要求相适应的浓淡干湿的变化，最后使墨只能浮于纸上，或是一片糊涂而成为一团死墨。

对于用笔，龚贤认为“欲秀而