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渐江作品中“几何”图形再研究

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关于渐江绘画中所表现出来的“几何化”倾向陈传席先生有这样具体的叙述：“在笔墨处理上，其几何体的山石多用线空勾，没有大片的墨，没有粗掘跃动的线除了少量坡脚及夹石外，基本上山石上没有繁复的皱笔和过多的点染”。但陈传席先生并没有将渐江的“几何化”风格作进一步的展开分析。

“几何化”是山水画一种简约的处理方式，我们知道简笔山水至清代己成为一种重要的方式。渐江虽然不是始作俑者，但他在简约方式上的实践却为后来简山水起到了示范性的作用。渐江的“几何化”图式与其精神倾向有着紧密联系，与表面意义的简笔山水画还是具有明显的区别。清代的简笔山水画更多的为了突出笔墨情趣而有意的将山体结构弱化，使其退到一个相对从属的地位，进而强调笔墨符号在画面所占的地位，是为了实现某种技术上的要求，而并非是如渐江一般的精神表。

俞剑华提到的五人中清初四僧就有三人：八大、晃残、道济，四僧绘画对于山石结构简约化的追求，弘仁是最为突出的。以渐江所画《松壑清泉图》为例，其构图饱满丰富，几乎通天彻地的几块长条形山石充斥整个画面。直线作为造型的基本手段，作为直线补充的曲线

被控制在一个相对小的范围里面。渐江把直线与曲线的关系处理的相当微妙，整体看来画面由直线构成，但直线里面总会有三到五段的转折，从而减少了单一感，直线的主体地位和折线的辅助地位分的十分清晰，既有纯粹所造成的效果又不显得呆板。其实这样的对比手段在绘画中使用的非常普遍，如永乐宫道教壁画，众多的人物，有百分之七十左右面朝同一方向，还有百分之二十的人物面朝中间，百分之十的人物面朝右方。这样的变化使画面既具有整体感，还让人感觉自然、生动，不显单调。渐江《松壑清泉图》的造型和线条处理既有统一的“几何化”倾向又不失变化，而且这种“几何化”并不只局限在对于单一石体的表现上，在组合方面也有所体现。有些画家的山石组合往往给人一种堆积感，缺乏变化，比如八大，其山石的组织就略显平淡。渐江对山石的互相咬合与掩映经常处理的非常巧妙，把“大间小”、“小间大”的规律运用的非常灵活自如，除了注重不同形体之间的穿插交错还能使大小、横竖、方圆等变化互相融合在一起，渐江的绘画不只存在于“二维”，同时也具有强烈的“三维”意向。“石分三面”，是塑造石头三维效果的基本方法，渐江往往会做到几个“石分三面”

交织在一起形成“石分一面”的图形，达到“几何化”最完美的效果。另外，為了打破几何所带来的呆板感觉，会有相对比自由的形体作为相间，在《松壑清泉图》中松树的形象就很好的充当了这一角色。把松树置于几个大的山石之间，就丰富了画面，加强了节奏感。

“几何化”的表现给人一种稳定的感觉，这种稳定不是来自于用墨和用线，而更多的是来自于形体的处理。陈传席认为：“四僧中，八大山人、石涛、石溪的画皆属‘动类型，只有渐江的画最‘静。”一个“静”字道出了弘仁由于特殊身世所造成的对冷逸精神的追求。王泰微的《渐江和尚传》中记载渐江“幼有远志，不人队行，人莫得而器焉”，渐江从年少时就有一种不随波逐流的人生态度。渐江的身世在王泰微的“渐江和尚传》、程守《故大师渐公碑》、段曙《渐江师传》、程弘志《渐江传》、阂麟嗣《弘仁传》等记载中是安徽款县人，只有张庚的《国朝画微录》记载“渐江是体宁人”。靳治荆《康熙款县志》记载：“乙酉年，自负累累卷轴，偕其师人闽，游武夷，后依古航禅师，遂弃家人道”。陈林《渐江出家时间缘由辨析》中还是认为赵吉士、靳治荆的记载是相对正确，应该在甲申年之前的1643年。弘仁的出家无论是躲避清兵追杀的无奈选择还是其心之所向都并不重要，重要的是作为一名画僧他从此有了更为清静的精神世界。对于政治与时事的远离，使其有了更大的空间去面对艺术。出家对于渐江来说可能更多的是一种被迫的选择，然而从此确开始了一段中国绘画史上一位重要人物“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的艺术之旅。1652年左右渐江回到了宣城，其在当时所作《竹岸芦浦图》中有载：“壬辰九月往后，留宿碧霞道院，率笔图此，并题以志，渐江弘仁自纪，”说明此时他己回到了徽州。此图现存于日本泉屋博物馆，与另一幅渐江作品《江山无尽图》一起被认为是日本研究渐江的起点。从此，渐江便在其澄观轩中日日读书作画，并开始了对于黄山的不]解探索，黄山云谷寺成为了渐江长期“挂单”之地。

不论是黄山成就了渐江还是僧人身份成就了渐江，他都以其极为鲜明的艺术风格独步于山水画坛。渐江一生无妻无子也从未作官，这些都给他的一生披上了一层神秘的色彩，其独立的“几何化”画风在其坎坷而又离奇生活中升华而成。渐江的生命是纯洁的，表现在他的画面上更是超凡脱俗，毫无匠人之习气。以渐江的人生方式而创造独特的绘画风格，取得不同寻常的艺术成就其实也是符合客观规律的，渐江的画是把山水作为寄托去描绘山石的内部结构，这样的做法牺牲了山石肌理的丰富感，而