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中国现代诗剧研究的新开拓

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何雪凝

摘要：因文体的特殊性与资料搜集的繁杂性，以往学界对诗剧的研究显得薄弱。《中国现代诗剧的艺术张力》一书在爬梳并甄别大量原始资料的基础上，重新批评的文本细读与张力理论出发，对中国现代诗剧作了本体论的研究，同时又尽量贴近文学现场，让翔实的史料与文本自身“说话”，辨析中国现代诗剧的创作理论与实践，在新的视野和格局中确立了一种行之有效的中国现代诗剧研究体系。

关键词：诗剧;张力;新批评

：I207.3?：A?：1673-2596（2019）12-0079-03

在文学发展的历程中，文体的建构与解构是一对既悖反又融通的力量。一方面，由于精神倾诉、审美追求、文化语境等因素的影响，具有明确边界的不同文体形式得以建构，创作者们在既定的规范下创作并进一步强化其文体特征，维护其既定的文类秩序。另一方面，不满于文类规范的框定，不时有创作者进行大胆的跨文类的实验，以期寻找表达人类生存经验的最为恰当的方式。从中国古代文学到中国现代文学的流变中，文学的形式创新及文学性在文体的建构与解构之间得以实现。

一、诗剧研究体系的确立

要对诗剧进行系统化的研究，首先面临的中心问题即是如何界定“诗剧”的边界。诗剧作为诗歌与戏剧两种文体融合而形成的新产物，本身既携带着母体的遗传因子，同时又生成了新的质素，因其复杂性与丰富性导致了以往学界对之产生了不同的理解与阐释，从而又致使研究结果的千差万别。20世纪末，已有学者从文体学与语言角度对诗剧进行界定，“從文体学的角度来讲，诗剧是指一种全部或绝大部分用诗体对话写的戏剧文本，即诗体戏剧。它兼有诗歌和戏剧两种文体的因素。从语言角度看，它是诗;从情节结构角度看，它是戏剧。”[1]在这一界定范围下，诗剧的研究对象仅限于“诗体剧”。近几年的研究中，同样有学者将诗剧界定在戏剧范围之内，认为“现代诗剧是中国现代戏剧史的一个分支”[2]。认为诗剧是诗体的戏剧，固然有其合理之处，但此界定更多的是沿袭传统思维将“剧”作为中心语，仅将“诗”作为修饰词，很大程度上忽视了“诗剧”中“诗”的关键性地位，因而造成在具体的研究分析中研究对象的遗漏或混淆。也有学者力图更全面地来界定诗剧的研究范围，主张郭沫若的《堂棣之花》《广寒宫》与《凤凰涅槃》都是诗剧;认为柯仲平的《风火山》是诗剧，穆旦的玄学诗也是诗剧[3]。这是在更为开阔的视野上对诗剧体系认识的努力，然而遗憾的是，大多研究者仅给出了自己划出的研究范围，却未给出范围界定的依据，因而造成研究的“自我缠绕”。针对此种研究状况，《中国现代诗剧的艺术张力》巧妙地使用指涉更为灵活广泛的“戏剧化的诗”与“诗的戏剧化”来牢牢箍合散落在现代文学中的诗剧作品，从而打破概念的“自我缠绕”对诗剧范围的实体性限制。著者关于诗剧的界定并非表层的感性认识，而是在大量阅读史料的基础上，尽可能地贴近文学现场，从《新青年》《新诗》《新潮》等原始期刊中寻找界定依据，——“现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧，要既是诗又是剧。”[4]在返回历史现场的基础上，著者形成了自己关于诗剧的清晰判断：“诗剧是在诗歌与戏剧相互对峙、相互融合之后形成的一种全新文体，既有诗的特质，又有剧的特质，在对立统一之后又形成了自身独有的艺术魅力与艺术张力。”著者在辨析繁杂史料的过程中，让文学现场的亲历者“说话”，力求以广阔的视野和自我呈现的方式揭示诗剧的内涵，切中了中国现代诗剧的历史内核，这不仅使研究者对研究对象始终保持着清醒的认识，更使诗剧的体系研究具有了逻辑起点。

关于诗剧的研究，可以涉及方方面面，诸如语言、技法、主题、思想等等，但对于体系研究而言，如何寻找一个有效且能持续深入的研究角度切入则至关重要，长久以来学界诗剧研究呈零散状态而少有整体研究也在另一个向度上证明了寻找合适的体系研究角度的难度。《中国现代诗剧的艺术张力》依据其对诗剧的界定，辨析诗剧与诗和剧的关联及区别，梳理中国现代诗剧与西方现代诗剧的渊源，强调诗剧的“戏剧性”因素，最终选择“艺术张力”作为研究角度切入对象。诗剧的“戏剧性”因素与表现力都紧紧围绕“张力”进行，著者抓住“张力”这一核心对诗剧进行整体系统的研究，可谓是抓住了现代诗剧的一个关键问题，由此进入可以深入探究中国现代诗剧的许多重要问题。如果说诗剧的研究体系犹如一把折扇，那么“张力”则犹如折扇的扇头，以之可辐射出诸多扇骨，从而形成诗剧研究体系的立体扇面。这一立体扇面本身蕴含了著者对于研究体例的思考及逻辑判断，《中国现代诗剧的艺术张力》先从辨析诗剧的语言与意象入手，从微观的文本文字层面对中国现代诗剧的表层语言特质进行思考与建构;随后探讨诗剧的悖论表现，从文本表层深入到语言结构的复杂潜层，在语言的矛盾与冲突中勘测诗剧深层语言结构辩证统一的特质;在分析了语言、意象、悖论等各个文本