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浅论艾柯的诠释与过度诠释问题

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左东玥

摘要：随着历史上作者与读者地位的变化，对文本的诠释逐步趋向于无限衍义，从而在一定程度上导致了过度诠释的诞生。安贝托·艾柯试图在古典诠释学和哲学诠释学的两极之间划分出一个“文本意图”，用以衡量诠释过度与否。此外，他提出的经验作者意图在诠释活动中的地位和作用也具有深刻的历史意义。他的理论为我们的诠释活动提供了一个重要的方法论，而在具体的实践中，最重要的还是用文学的眼光来看待文学。

关键词：诠释；过度诠释；作者意图；文本意图

一、问题的提出

关于《红楼梦》的命意，古今中外存在形形色色的解读，单就中国旧时而言，就出现了以阐释者身份为基础的多种诠释方式。鲁迅在《绛洞花主小引》一文中提出：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[1]可见，对同一文本理解和阐释的结果会随着读者群的不同出现差异；甚至同一读者在不同时期、不同历史条件下对同一文本也会产生不同的解读。多种不同的诠释丰富了文本内容，为读者和批评家提供了不同的理解视角。但与此同时，问题也随之而来：我们可以说所有的这些解释都是符合逻辑的、“合理”的吗？如果我们可以将其中一些诠释定义为是“不合理”的，那它与“合理”诠释的界限又在哪里呢？

对以上问题的思考，自然会让我们联想到意大利学者安贝托·艾柯关于“诠释与过度诠释”问题作出的理论研究。他曾经详细阐明了“诠释”与“过度诠释”的渊源和定义，并提出了以“文本意图”为标准确定诠释是否“过度”的观点。

二、“诠释”与“过度诠释”的产生与发展

“诠释”与“过度诠释”的发展和变化过程与西方文论中作者与读者地位的流变具有密切的关系。“诠释”这一概念最早来源于对圣经的解释。1819年，施莱尔马赫指出：“目前还没有作为理解艺术的一般阐释学，所有的仅仅是各式各样的特殊阐释学。”[2]在浪漫主义关于非自觉创作的理论和语言分析的基础上，提出建立一种适于一切文本解释的普遍方法论；19世纪末，狄尔泰将这种诠释学推向普遍化、理论化。也正是从这时候起，诠释学被看作一种新的理论进入大众视野。

19世紀初阐释学认为文本是具有诠释“唯一性”的，而诠释者的作用就在于尽可能地还原作者原意。如施莱尔马赫认为语言的局限性使得文本不能完全表达作者的想法。“这种思想和语言的异化——内在的言说变成语言符号，尤其是变成固定的、外在的书写形式——使解释变得必不可少。”[3]因此解释者要进行对作者历史情境的“心理重建”，以真实还原作者语境，获得对文本“最准确”的理解，借此最大程度消除由于作者和解释者情境和前理解不同所必然造成的误解。

到了20世纪，随着西方以俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义为代表的以客观作品为中心的理论相继崛起，文本的诠释也逐渐实现了由作者权威向读者中心的转换。作者不再具有对文本解释的权威性，从某种意义上说，他们这部分丧失的权威性转移到了读者和批评家身上。[4]1946年，维姆萨特和比尔兹利提出“意图谬误”；六七十年代，托多罗夫生动地将文本比作一次“野餐会”：“作者带去语词，而由读者带去意义。”[5]他们都旨在说明正是读者对文本多元化的解读丰富和完善了作品的意义，构成了整个文学活动最后也是最重要的一部分。正是以这种观点为基础，多元化的解释开始兴起并发展。

然而，完全倾向于某一端的诠释理论必然存在它的缺陷，解构主义的形成过于强调多元化诠释的一个结果。解构主义者不仅将文本变成了无限释义的试验田，甚至对文本自身产生了怀疑，认为文本不是在表达一个意义；相反，而是在不断地破坏自身意义，解构自身。正是在这样的理论背景下，艾柯曾先后多次提出对过分强调读者主观性导致的诠释随意性问题的批评。1962年，他在《开放的作品》中表示了对读者天马行空地解读文本这一现象的忧虑，并提出：读者在以他想要的意义来使用作品的过程中，虽然一定程度上达到了所谓的“开放性”，但这种开放性并不意味着交流的“不确定性”，并不意味着有“无限的”可能形式，并不意味着欣赏的完全自由。[6]1990年，他在名为“诠释与过度诠释”的讲座中正式提出了“过度诠释”这一概念，批判了神秘主义“根本就不存在文本的原意”这一观点，指明对文本具有无限性的观念实际上来源于对皮尔士“无限衍义”观念的误解。虽然诠释潜在地是无限的，但这并不意味着“它可以像水流一样毫无约束地任意‘蔓延”[7]。他敏锐地意识到并不是所有诠释都正确合理，读者的解释自由确实存在着能将一些诠释界定为“不合理”的、“过度的”界限。

三、界定“过度诠释”的标准——文本意图

然而这种界定的标准又是什么呢？艾柯认为波普尔的“证伪”原则或许可以给我们一个提示：如果没有什么规则可以帮助我们断定哪些诠释是“好”的诠释，至少有某个规则可以帮助我们断定什么诠释是“不好”的诠释。[8]这