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戏曲欣赏的心理距离与民族审美传统

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由于中华民族几千年传统文化的深厚积淀形成了内向型的民族性格，喜怒不形于色被视为修养，得意忘形被看作是浅薄无知；是托物抒怀、咏史明志、寄兴比喻，还是平庸直叙、敞开心扉、一览无余，不仅成为千古文人衡量文学作品优劣、雅俗的标准，而且成为民歌、国风的明显特征与主要形式。中国戏曲由于是在百戏集演，相互融合的过程中逐渐形成的，所以其胚胎之时就继承了诗歌和各种姊妹艺术的遗传基因。广泛综合说唱、歌舞、杂技等技艺搬演故事，以虚拟的表演形式引导欣赏者在看戏的同时参与到创作中来；诗的语言，夸张、变形的动作，装饰美的化妆，节奏化、程式化的表演在给人美感享受之时宣泄、抒发创作主体对现实的感触，表述创作主体的思想和对生活褒贬的理念。这种中国戏曲在形成之初就已形成的审美习惯使欣赏者不仅要和表演者保持一定的空间距离，而且要保持相对的“心理距离”。由于欣赏戏曲艺术不允许，也不可能使欣赏者全身心的进入舞台幻觉之中。否则欣赏者就会觉得，诗的语言那样别扭，装饰美的化妆那样滑稽，虚拟的表演那样不可理解，歌舞化、程式化的动作那样不尽情理。因此，在欣赏戏曲艺术时“心理距离”是这个审美过程的先决条件和重要标志。中国欣赏者早就熟悉和认可了欣赏戏曲的先决条件并且形成了民族审美的传统。

“心理距离”不但是戏曲欣赏的重要条件，而且是戏曲创作者们在创作和表现过程中的不容忽视的关键因素。中国戏曲不以模仿生活和再现生活为宗旨。戏曲所表现的生活是经过概括、筛选，加以典型化的生活，是经过艺术家理想化、技术化、变形化的艺术。这种生活与人们的真实生活存在着明显的距离，这种戏剧艺术与以再现生活为宗旨的话剧艺术也存在着创作和审美上的巨大差异。

透过有限的客观事物——“象”，把握无限的虚拟化——“意”，透过繁冗、紊乱的表面形态观照事物和世界的本体生命：重意境、重神似，轻模仿、轻形似的理念构成了一条生命线，贯穿着中华民族艺术创作和社会审美的全部历史。近年来不少人都在感叹中国戏曲和中国国画的颓势和简陋。姑且不论这种说法是否准确，但是应该讲这种理论确实发现了戏曲与国画十分相似的艺术特征。山水画在本质上是和“远”的观念相联系的，“山水画家从一开始就讲究‘咫尺万里’，讲究‘平远极目’，讲究‘远景’、‘远思’、‘远势’，也就是从一开始就追求远的意境。山水画本来也是有形质的东西，但是远景、远思、远势突破了山水的有限形质，使人目光伸展到远处并且引发人的想像，从有限把握到无限”。（引自叶朗《中国美学史大纲》）戏曲与山水画虽非一体，但是在适应民族欣赏习惯和审美传统的表现上却是极其相似的。

中国戏曲以它虚拟、夸张、变形的形式所展示的生活图景引导欣赏者暂时忘却心头的烦扰与现实的思虑，打开自觉审美的心胸，进入瑰丽的艺术洞天：美妙的传奇，新鲜的故事，风趣的表演，优美的歌舞。明白地告诉欣赏者：这是由演员所表演的戏剧化的生活，使欣赏者在心理距离的调整和作用下进入约定俗成的戏曲审美欣赏的环境。在欣赏者对舞台冷静的旁观与积极的参与下，蒙胧的传说幻化为生动的情节；远眺的视野收到俯瞰人生的效果；假定的喜、怒、衰、乐以强烈的方式宣泄出现实所能体味到的情感；变形的程式表演放大出真、喜、美、假、恶、丑的特质；玄妙悠远的艺术形象和艺术境界为欣赏者插上了联想的翅膀，在舞台形象和自己经验构筑的广阔空间中自由翱翔；隔世的内容，虚拟的表演形式在欣赏者心中发生了催化作用，戏曲作品的规定情境在欣赏者的合作下得到扩展和延伸。戏曲是以有距离的内容、形式和怀着心理距离的戏曲欣赏者的合作才产生了中国戏曲持久的艺术魅力，其无限的生命力和勃勃生机全赖于我们这个民族的审美传统。

责任编辑王庆斌

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-全文完-