论《潇湘八景》的诗画互文性研究.docx

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论《潇湘八景》的诗画互文性研究

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金宋

【摘要】“潇湘八景”的原创者宋迪是以湖南一带风景为蓝本结合自己的遭遇绘制的八幅山水名画，后人有画家王洪、牧溪、玉涧、夏圭以及马远、马麟结合自己的绘画风格仿之，更有僧人惠洪为其题诗。使得诗画间衍生出诗画应和、诗画对仗、诗画交错多种诗与画的碰撞与摩擦。而这些正是“潇湘八景”中需要发掘与玩味的互文性写照。

【关键词】潇湘八景；诗画研究；互文性

画因为诗而赋有诗意美，诗因为画而具备形式美，诗画互文就在互仿与互生间探索其零星的火光。吴龙翰曾说：“画难画之景，以诗凑成；吟难咏之诗，以画补足。”宋代以后诗画同体的模式开始兴盛，以“潇湘八景”为题的题画诗与绘画更是具有代表性，而“潇湘八景”最早的绘画者正是北宋名家宋迪，据《梦溪笔谈》记载：“度支员外郎宋迪画工，尤善为平远山水。得其意者，有‘平沙雁落、‘远浦归帆、‘山市晴岚、‘江天暮雪、‘洞庭秋月、‘潇湘夜雨、‘烟寺晚钟、‘渔村落照，谓之‘八景，好事者多传之。”后有诗僧惠洪题“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句，演上戏余曰：道人能作有声画乎？因为之各赋一首”其中的“无声句”与“有声画”正是诗画的最好诠释。

一、诗画之应和

“潇湘”题材中多出现渔夫和僧侣的形象，在整幅画面中人物的形象有时只有墨点大小，有时只是停靠在岸边或漂泊在江中，却起到了点睛之笔，而其中这些人物所代表的寓意正是值得我们深入挖掘的。

在王洪的“潇湘八景图”中《平沙雁落》里的渔夫停靠在大树下；《山市晴岚》中的孤帆上渔夫独自撑船；《渔村落照》画面右下角的渔夫迎着夕阳的余晖独游江中。为何小小渔夫会在“潇湘”山水画中频频出现，这就得追溯到潇湘文学的鼻祖屈原，伟大的爱国诗人屈原因受他人谗言，被怀王贬黜京城，流放至潇湘一带，至此，屈原作出了《离骚》、《九歌》、《天问》等文学巨著，“潇湘“之地也成为被贬之士抒发不满情感的隐喻场所。屈原在其《渔父》中有这样的一段对话：

屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”

渔夫曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”

屈原曰：“吾闻之：新沐者必弹冠，新浴者必振衣，安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”

渔父莞尔而笑，鼓枻而去。歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。

屈原与渔夫的一番对答可看出这里的渔夫已不是普通的渔夫，更像是一名隐士，这种人知识渊博，看清了社会的黑暗，独游江水中远离这污浊的世界，持有着唯有的一份宁静，王洪在画中渔夫形象的呈现正是对“潇湘”文学中渔隐之乐的体现。惠洪在《渔村落照》的题诗中也表达了这点：

“碧苇潇潇风淅沥，村巷沙光泼残日。隔篱炊黍香浮浮，对门登网银戢戢。刺舟渐近桃花店，破鼻香来觉醇酽。举篮就侬博一醉，卧看江山红绿眩。”为何以“怨”为著称的“潇湘”之地有着渔村的闲暇时光，为何被贬的士大夫们有着愁与乐的不同情感，也许诗画者正是借“潇湘”这个母题苦中作乐寻找人生的另一片“桃花源”。

二、诗画之对仗

在先秦时期对仗形式就已存在，到唐代形成了严格的律诗对仗诗体。对仗有别于绝句，它是诗歌中很重要的修辞格式。律诗为和古体诗相区别又称为近体诗，律诗在形式上要求同样数字的八行诗句，每行五言或七言，八行诗句被分为四联，每两句一联。

以宋迪的《潇湘八景》为例，先看这八幅画的题目分别是：“平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照”。虽是四言和律诗形式有别，但其精髓还是延续律诗里的颔联（三、四句）、颈联（五、六句）的对仗模式，“山市晴岚”的春夏风光对“江天暮雪”的秋冬天气；“洞庭秋月”安逸写照对“潇湘夜雨”的狂风暴雨，引用《诗画总龟》里的一句话：“鲁直谓陈后山‘学诗如学道，此岂寻常雕章绘句者之可拟哉！客有谓余言：后山诗其要在于点化杜甫语尔。”诗歌的创作不能死摹于原意，只要灵活运用有自己的思想融入其中就好。

再来看这八幅画面对律诗对仗的运用，时至今日宋迪的画已不复存在，我们只能从南宋画家王洪、牧溪、玉涧的画作中寻找宋迪的影子。而王洪的“潇湘八景”是现存最早也是对宋迪八景的模仿最完整的一幅作品，从这八景中的三四五六幅中可以看出王洪对惠洪律诗的运用，四幅画是依照律诗的形式，采用颔联与颈联对仗。画面中的“山市晴岚”与“江天暮雪”是以江水相连左右两侧以怪石和大树围绕，“山市晴岚”的首部与“江天暮雪”的尾部都以山的尽头带有栏杆的山路作为结尾，这些画面的应和无形中形成一种对偶的格局，而这种对偶的格局正是律诗中十分重要的部分。

第五、六幅的“洞庭秋月”与“潇湘夜雨”相对于是律诗的颈联部分，它和之前两幅不同，这两幅是以浓密的树林和巨大的怪石作