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《大佛普拉斯》的反身性策略与窥视机制

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钱程

【摘要】《大佛普拉斯》，以内容上的媒介自省和形式上的反身性策略构成了黑色幽默与自我反思相得益彰的艺术风格，成为2017年第54届台湾电影金马奖颁奖礼上的一匹黑马。本文通过阐释电影的反身性策略和该片在自反时暴露给观众的电影本体，并分析角色之间的相互窥视，来探讨该片形式与内容的相对统一。

【关键词】《大佛普拉斯》；窥视；暴露；反身性

中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：11007-0125（2018）32-0053-03

自电影被确立为第七艺术以来，电影人便认为将观众缝合进导演/摄影机的视角，有着“压制话语陈述主体的一切痕迹”①的效果，是让观众不知不觉地与人物共情的屡试不爽之策。但一些电影却利用反身性策略倾覆了这一金科玉律。台湾电影界的“后起之秀”黄信尧的长片处女作《大佛普拉斯》正是借助独特且彻底的反身性策略，将一个普通的偷窺故事讲述得意蕴深刻，因而形成了独树一帜的美学风格。

一、电影的反身性策略

“反身性”这一概念被提出并确定于上个世纪六七十年代的金融圈，随后被应用到各种学术研究之中。学者苏柏作为研究“反身性”的权威，认为它涉及“符号的自我指涉、原则和断言的自我运用、命题和推论的自我证实和自我反驳、预言的自我实现和自我歪曲、逻辑实体和法人实体的自我创造和自我破坏、能力的自我扩大和自我限制”等方面。②简言之，反身性是一种自我解构的能力与特性。它不但被视为当代思潮症候的一般意识，也被视为自我检视反省的方法论。③在电影研究中，反身性常用作向“完整电影的神话”挑战的理论工具。叙事电影尤其是现实主义电影，通常想尽方法将摄影机隐藏，减少生产符码的视觉冲击，满足观众的窥视欲，让观众“看进去”，并相信眼前影像为事实真相，感性地看待故事的是非曲直，对导演传输的意识形态照单全收。而反身性策略恰恰是从内至外打破完整，质疑表述，对电影本体和美学形态进行反思，暴露电影生产过程中对现实的粉饰包装，不再设置明确的价值指向，不断提醒观众电影对现实的折射性、中介性，并思考这种方式的作用，使故事呈现多义性。正如戴锦华点评道：“窥视与窥视癖正是构成影院机制、观影心理与影片叙事机制的重要因素之一。首先是摄影机镜头就在扮演着‘瘸腿魔鬼——他人生活的窥视者，在诱发着弗洛伊德所谓的初始情境。于是，呈现一个窥视者的故事成了现代主义电影构成其反身性与媒介自指的方式之一。”④所以，不难理解相同题材的电影《大佛普拉斯》情节内容上的反身性，而在形式上也表现出对电影符码的解码和制作过程的拆解，彰显着充分的美学自觉和媒介反思特质。

二、电影本体的暴露

《大佛普拉斯》的反身性策略主要体现在以下五个方面。

（一）旁白的使用暴露了编导身份。它的反身性体现在：一是与观众建立对话关系。其一体现在与观众直接对话。导演在片头介绍了创作班底，提示观众电影的产品性和假定性，奠定了以间离效果为诉求的创作基调。他模仿碟片兴盛时代的评论音轨的口气，自称“会三不五时出来讲几句话”，以及对“各位观众朋友们”“各位乡亲”等话头与第一、第二人称的使用，意在让观众注意关键情节。而向观众提示放映进度（“慢慢这支片已经走到中段”），将配乐的曲名（《董仔去冲海浪》）和编曲者（林生祥）及其创作思路合盘托出，则说明导演力图将整个电影制作抽丝剥茧的决心。其二还体现在导演代替观众和角色进行交流，这在下文将予以详细说明。二是提前告知将要发生的动作和插入的段落。以“瓦乐莉办公”为例，不仅承应旁白，而且带有闪回性质。而闪回是现代主义电影的常用手法，标榜多义性的现代主义电影又是反身性的主要承载者。这种将现代主义手法嵌套在现实主义题材的方式着实证明了导演不愿束缚观众的意图。此外，其中木板的“乍现”为硬切的结果，似乎故作老套，是对早期电影特技的回返，呈现出类似于梅里爱“停机再拍”的魔术效果。三是对时间和空间的编织。比如“那位田中央的女士一直打电话找启文”出现了两次，第一次串联了肚财看到叶女士站在田中央和启文Cucci隧道车震的两个不同空间的事件，并进行平行剪辑，佐证了时间的统一性；第二次则证明了叶女士“承宠”早已是“过去式”，形成了时间的对比性，也呈现了倒叙的效果。四是对事件的浓缩或略述。比如偷窥“败露”后，一些情节都没有被完整地排演，而由旁白概略说明：土豆与肚财聊天被跳过，直接表现求助守中正庙的大伯；肚财“醉驾致死”也被省略，而只表现案发后的狼藉，并直言此案另有蹊跷；菜脯讨要广告帆布的过程完全被他处理屋顶漏雨的画面所代过，以及对释迦的人生经历的概述等。旁白起到了加速推进的作用，省出时间来刻画小人物面临强悍的生命威胁时多种心神不宁的行为，更有勾连前后事件不致碎片化的作用。换言之，对时间的掌控正是电影人苦心修炼的叙事技巧，旁白破坏了这种原本能让观众自行心领神会、思考事