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基于视觉内容的游历研究

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王臻真唐宏峰

在视觉媒体的作用愈发显著的今天，采用绘画、碑刻、摄影、视频等视觉形式的文献资料来研究古往今来的游历现象，是具有突出意义的。根据游历者的出游动机与活动类型等差异，吴必虎将人类有史以来进行过的游历活动分成了两大类：探索性游历与体验性游历。探索性游历是以生存、知识等领域的外部拓展为出游目的的一类游历活动，其重点在于获得更多资源，如探索未知大陆、长距离贸易、拓殖与外交、或带有扩张意图的宗教传播等;体验性游历的重点则是旅行者个体获得身体与精神上的体验，如游学、朝圣、寻访名山胜水，以及以休闲愉悦为目的的现代旅游等。人类历史早期的游历以艰苦的探索性游历为主，随着工业化水平和城市化水平的提高，体验性游历才逐步增加1。

视觉资料及其内容则是一个宽泛的概念：只要使用了视觉符号，并能表达一定意义的人造作品，都可以视为视觉形式的基础资料，例如绘画、设计纹样、雕塑碑刻、照片、影视作品、甚至新兴的表情包、直播、动态网站等。视觉形式的资料不仅能够补充文字或数据难以描述的视觉样式，还在阐释空间关系、人地思想等方面有独特优势，而且对当代现象和历史现象都有一定的解释力。加之互联网媒介引领的“读图时代”已经来临，无论是古代文物还是现当代的旅游影像，都是继文字与数据之后另一种应重点关注的内容资料。

一、探索性游历的视觉内容分析

在绢、纸等较为轻巧的媒介普及之前，无论是壁画、砖画、雕塑，还是器物纹样的创作过程，都比文字书写更隆重、更繁琐，在这种情况下还能以视觉形式记录并留存到今天的出行事件通常都有国家的授意，充满了意识形态意味，例如，制作于公元前1世纪的镶嵌壁画《伊苏斯之战》记录了古马其顿国王亚历山大三世与古波斯国王大流士三世的对战;敦煌莫高窟第323窟壁画《张骞出使西域图》记载了张骞出使大夏国（今阿富汗）的过程等。

随着经济的发展及媒介技术的革新，參与游历的群体与活动类型都有所拓展，能够在视觉作品中出场的游历者形象呈现出大众化及多样化趋势，由原来的特权阶级拓展到知识分子、贵族、客商与行旅产业从业者等，例如北宋张择端的《清明上河图》中牵着骆驼的客商、背着行李的僧侣以及驿站住宿设施等。16世纪大航海时代的地理知识大爆发使得绘画、制图等视觉体裁在传播知识与思想方面的作用受到前所未有的重视。到18世纪时，无论是西方还是中国的大型对外探索活动都已把“旅行写生”视作常规，从而让游记的配图不再是“想象图”。例如，航海家詹姆斯·库克船长在前往大洋洲与南极探险时就有至少3位专职画家随队负责绘制航海图、风土人情与动植物图鉴等;中国清代官员海宝、徐葆光出海册封琉球的队伍中，也有擅长测绘与绘画的官员随行，归来后出品了《琉球册封图》这一图文并茂的异域纪游册。

19世纪开始，游历活动的数量及相关视觉记录都进入了飞速增长期。这一时期游历题材视觉作品中最为显著的主题已不再是单纯的异域风土人情，更多是有偏向性地展示跨文化交流中的欲望与思考。以19世纪末的情况为例：无数关于中国的版画、速写、水彩和摄影照片随着联军的侵略进程而接二连三地出现在《伦敦新闻画报》《纽约先驱报》等西方新闻画报上，满足着读者们热切的消费欲望;美国旅行家与摄影师詹姆斯·利卡尔顿（JamesRicalton）的中国旅行摄影集《立体视镜中的中国》（又译《1900，美国摄影师的中国照片日记》）还详细记载了拍摄照片时的前因后果，流露出西方特有的殖民凝视意味——“帝国之眼”。这一视角未必直接指向政治军事的侵略，而是包含着认知诉求甚至审美诉求，使这些图像参与了欧美在全球的帝国主义霸权的建构，将紫禁城、皇宫宝座等符号通过摄影展露给远方的观众，使古老的皇权祛魅，从而有效建构起文明西方与野蛮中国的等差，合法化资本主义的全球扩张。西方对世界的统治一方面是通过领土与经济上的占领，另一方面则是通过对殖民地国家的知识/符号的搜集和积累，从人类学、人种学、民族学、植物学等现代科学系统对整个世界进行认识、分类和整理，将他者整理为一套规范的、可理解、可使用的对象。游历图像构成了“帝国档案”的重要部分，成为殖民主义文化逻辑的典型体现。

而东方人的“开眼看世界”游历则更多在于通过探索未知以“重新探索自我”。在20世纪初期，徐悲鸿、傅抱石、吴冠中等多位现代画家进行了海外出游，用混合了东方与西方的视角描绘着他乡的风景，思考着“中国文化是什么”这一问题;旅英画家蒋彝的《哑行者画记》系列作品更是以中国传统诗书画一体的体裁描述了伦敦、巴黎等地的风俗人情，让西方见识了东方的视角“中国之眼”。在蒋彝行旅于欧洲的同时代，还有一批中国画家在政策指引下到青海、甘肃、新疆等中原人了解较少的地区进行“西北写生”，通过“发现边疆”重塑民族意识——在描绘西北地区险峻雄伟的自然风貌和少数民族人民生活的过程中，异质文化被编码进了共同