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山水画“全景构图”理论研究

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初鑫铭

摘要：五代宋初，以荆浩、李成、范宽等人为代表的全景山水画的出现，标志着中国山水画的成熟，也标志着山水画章法布局理论的成熟。本文意在通过对构图的研究，探讨全景山水画理论的成因。

关键词：北宋;山水画;全景构图

0引言

构图在中国传统画论中被称为“章法”“布局”“置陈布势”或“经营位置”，张彦远在《历代名画记》中将构图提高至“画之总要”。山水画侧重深度空间的营造，以物象摆置的重叠、虚实和大小等变化来营造空间深度。

在现在的绘画理论研究中，对于具体的笔墨技巧，像披麻皴、斧劈皴等给予较多的关注，而构图的技巧和知识却没得到应有的重视。本文意在前人的基础上，较为系统地论述山水画全景构图的特点，并探讨其形成原因。

1全景构图的特征

全景构图即山水画中心全景式构图，往往在画面中心呈现雄伟的主峰，围绕主峰前有河流，后有远山，以云雾断白，突出前景中景。河流两岸有山峦、丛林，近处有房屋、人物。典型的全景山水画中有山有水，山腰有楼观、道路，道路可通山顶，水中有船，船中有人。这种物象丰富的构图方式，使山水画具有深厚的内涵。

2全景构图理论的发展过程

就现有资料来看，顾恺之最早明确地在画论中提出构图的概念，他在《论画·孙武》中称构图为“置陈布势”：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”顾恺之认为，如果见到了《孙武》的巧妙剪裁，探究其章法布局，那就通达了绘画的变化。这表明顾恺之将构图，即他所说的“置陈布势”看作绘画不可或缺的要素。

“置陈布势”本是军事用语。陈即阵，置陈的目的是布势，陈是位置，势是效果。“陈势”之说由军事进入文学、书法、绘画领域，中国早期的艺术理论均以“势”来规范艺术的创作，如汉蔡邕论书法有《九势》，王微在《叙画》中讲道：“夫言绘画者，竟求容势而已。”画论中的“置陈布势”，“置陈”是各种物象在画面上的位置，“布势”则是由此产生的气势分布。

宗炳《画山水序》的出现，标志着山水画从人物环境的陪衬地位转变为独立的画科，并提出一套整体创作山水画的方法，即“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥……如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”宗炳认为咫尺大小的画面能够表现出天地万物，且不会影响山水的气势，只需人的视点退至无限远，便可将高山大川完整地表现于画面。“且夫昆仑山之大，瞳子之小……迥以数里，则可围于寸眸。……今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。”[1]这种方法可以处理山水的空间关系，使画面有纵深之感，对全景山水画理论的形成至关重要。

与宗炳差不多同一时期的姚最同样认识到这一问题，他在《续画品》中写道：“尝画图扇上为山咱，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻”。

南齐谢赫的《古画品录》，在六法中将构图作为一个问题单独提出来，即经营位置。经营位置的目的是为了“气韵生动”，以表现对象内在的生命力，其原则是“出意无穷，纵横络绎”。尽管谢赫的六法是作为人物画的准则提出来的，却也给山水画的布局及各要素的安排带来了启发。

唐王维的《山水诀》对全景山水的构图进行了部分总结，谈到了比例问题：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人”。改变了山水画之前“人大于山，水不容泛”的稚拙面貌。主张主峰与客山应为宾主关系，即“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”。这样使全景山水画尽管千岩万壑、景物繁多，结构却不杂乱，主次秩序严格工整。

唐张彦远将经营位置提高到画之总要：“经营位置，则画之总要。”尽管张彦远没有对之进行进一步论述，但在某种程度上，他从另一个方面促进了全景山水理论的产生，“张彦远的美学倾向是壮丽豪放，是一种充满生命活力的雄壮之气……张彦远崇尚壮美，这‘全景山水的美学内涵是一致的。”[2]

五代时期的荆浩，其理论核心是“搜妙创真”，为此提出“六要”以代替谢赫的六法，根据“搜妙創真”的要求，主山需要表现出高山大川的代表性特征，以体现自然山川的本质。此外，荆浩提到了区分近景与远景的表现方法：“远则取其势，近则取其质。”使画面进一步增强了空间感。

“全景山水”构图理论发展成熟于北宋中期，宋神宗时期郭熙的《林泉高致》系统地总结了这一理论：“谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这种布局几乎成为当时山水画取得和谐统一效果的标准程式，要求景物囊括天地、包罗万象，表现雄伟与高大的崇山峻岭，这是北宋全景山水与南宋小景山水最典型的区别。

郭熙总结了全景构图的基本法则，并进行了全面阐释，继承了宗炳远观山水的方法：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形式气象。”以及王维《山水诀》中的宾主关系：“大山堂堂为众山之主。”较之荆浩，郭熙更为具体地谈论了山水画创作过程中，对近景远景的区分。

在比例问题上，郭熙提出了三大：“山不数十里如木之大，则山不大;木不数