眼与心-心_可编辑.docxVIP

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“眼”与“心

“心”

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论文导读:：艺术表现形式之间是有其共同之处，也有其显著差异，绘画“深度”即是作品的“心”之所在。“深度”并不存在于画的平面之中，却时刻显现着艺术家的思想、情感、信仰与灵魂。

论文关键词：“眼”，“心”，“视角”，“绘画深度”

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绘画具有形象的同时具有文学的叙事性吗？形象的刹那是否是人性的永恒呢？时间的短暂是否也意味着空间的永恒？绘画可以突破本身艺术表现手段的局限而进入更为广阔的人生万象吗？这些疑问恐怕是艺术家经常会自省的问题，也恐怕是艺术家穷其一生却不能解决的问题。

众所周知，在艺术理论领域里，诗歌、绘画、雕塑等各种艺术表现形式之间是有其共同之处，也有其显著差异的，比如莱辛在《拉奥孔》中曾经专门讨论了“画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作”这一问题，他的结论是“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”①所谓同一方式，这里指的是：画家把不可见的对象用云雾来表现“心”，而且遮挡的目的是告诉观众“你们应当把他想象成为不可以眼见的”，然而这种使人变成瞎子或是把光线遮掉的办法，并不高明，甚至是“完全违反诗人精神的”。②中国的美学家朱光潜也讨论了类似的问题，在其专著《诗论》中，特别讨论了“诗与画——评莱辛的诗画异质说”，朱光潜并不认同莱辛强调诗歌和绘画或雕塑的艺术媒介特质的不同而导致诗画不同质的观点，相反，朱光潜借助意大利美学家克罗齐的观点——美即表现，表现的是心中见到的一个完整的意象，而这意象又恰能表现当时当境的情趣——认为诗歌与绘画艺术是同质的，而艺术最大的成功往往在征服媒介的困难，“画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，都是常有的事。”③也是可能的事。于是朱光潜举例中国文人画“画意不画物”，中国古体诗采用比兴赋论文开题报告范文。但是，朱光潜没有能够具体而形象地举出20世纪20、30年代当时中国画坛上的油画、水粉甚至是抽象画、现代画同样也具有文学的叙事性。

法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂有一部遗著名为《眼与心》，其实，这是一部探讨梅洛-庞蒂的身体现象学的长文。所谓身体现象学“心”，是梅洛-庞蒂放弃了纯粹意识而转向身体这一含混的领域的理论创新点。这里的“眼”就是“可见的身体”，而“心”则是“不可见的精神”。更可贵的是，梅洛-庞蒂在《眼与心》中对绘画的思考为其“提供了一种新的、完全接近于文学甚至诗歌话语的话语资源”，这意味着绘画可以具有文学的某些特征的。

在2009年8月10日的上海愚园路729画廊上，我就遇见了这样的画作。张月是上海理工大学艺术系的年轻老师，但是我认为她的画却在尝试突破几百年来始终探讨的艺术的界限问题。

首先，张月的创作背景是：她喜欢关注身边的人，所以她的画展就是一个人物形象的画展，这里有老人、打工者、学生乃至朋友、亲人。尤其难能可贵的是，她赋予这些人物以形象，并希望通过这个形象挖掘出人物的性格与命运。这里，张月没有预设的判断，她的判断是要表现形象之外的东西，至于是什么，作为画家的她只有通过她的画暗示着观众。正如莱沃那在《绘画论》中说的：“作品超越了判断，那是更糟。判断超越了作品才是完满论文开题报告范文。”④判断来自于张月的哪里呢？来自于艺术家的意识，抑或是来自她的荣誉与尊严？但是，我以为来自于一种深度。张月的绘画提供了对象的高度与宽度，并通过张月特有的艺术家视角把形象画下来“心”，这种不同于观众的视角是新鲜的，是张月要给我们看的，引领我们从这个角度看的“已经不同于普通一般的形象”了，而这个视角却充分展现了艺术家的“深度”，是从前面的高度和宽度构成的平面上延伸出来的第三个维度，因此，“深度”并不存在于画的平面之中，却时刻显现着艺术家的思想、情感、信仰与灵魂。从这个意义上来说，这就是梅洛-庞蒂所说的“心”。

其次，我们要来谈“眼”，作品的“心”是看不见的，它存在于艺术家的思想情感之中，但是我们却可以通过我们“眼”见的人物形象——他们的身体与表情来联系到我们自己的表情与身体，张月聪明地给自己的一组水彩画命名为“滋味”，欣赏者面对这些人物形象的时候，个中滋味一定各个不同，我们似乎在“滋味”中成为了这些画的媒介，我们自己的身体和表情似乎在画作面前也成为另一组“滋味”，这种幻相的幻相为我们打开了一扇窗“心”，让我们得以“眼”见为“实”，似乎真的看到了画作之中不可见的“深度”。这些作品让观赏者在一个无处藏身的空间里面对自己，拷问着自己的灵魂，问着自己的“心”。

第三，据说张月作画动作非常快，一般半天可以做好一幅画。我没有亲见，但是，我知道，在“今昔何年”系列里，她借助于学生模特儿，在短暂的校内时间里是必须神速的。

面对不同的学生，虽然年轻的张月仍然感到了代沟的存在。她对于这个时代的年轻人不是用一种不屑的目光面对他们的叛逆和另类，而