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戏剧变幻的场景

戏剧思维与场面综合列宁在《哲学笔记》中摘录了黑格尔《逻辑学》

里的一段论述:“从来造成困难的总是思维,因为思维把一个对象的实际上

联结在一起的各个环节彼此分隔开来考察。”列宁在笔记中写上“对!”

并进一步阐发了这一原理:如果不把不间断的东西割断,不使活生生的东西

简单化、粗糙化,不加以割碎,不使之僵化,那末我们就不能想象、表达、测

量、描述运动。剧作家在进行戏剧思维时,同样必须把不间断的生活流

“加以分割”才能进行选择、加工、提炼,并将这些“单元”综合起来,结

构成为一部完整的戏剧作品。

中国清代的李渔在《闲情偶记》中把戏剧创作比作缝衣:“其初则以

完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。”这是非常形象的比喻。那么,在戏剧

创作中,剧作家的“思维单元”是什么呢?是场面。卢卡契在谈到莎士比亚

悲剧中的场面时说道:每个这样的场面都是不可取消的独立的个体，是一

个完整的“单子”。莎士比亚场面的戏剧综合是一种由事实归纳出来的综

合。它是单一独立的个体之间相互作用而建立起来的。这里既谈到“场面”

是戏剧中完整、独立的“单子”，又谈到场面的“综合”,从而肯定了戏

剧思维同样有个分析与综合的问题，应当看作是对戏剧思维和各种艺术思

维的重要论述。

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然而，戏剧场面的综合是个颇为复杂的课题。不同的戏剧体裁、戏剧

流派在进行场面综合时遵循着不同的原则,我们不能像巴赫金所批评的形

式主义者那样,“把创作理解为现成的成分的重新组合”。其次,运用程式

化思维方式的中国戏曲在进行场面综合时遵循的原则也和西方话剧大相径

庭。这些都是需要仔细区分辨别的。一场面综合中的双向运动在话剧中,

场面通常是按角色的，上场、下场来划分的。一个角色的上场或另一个角

色的退场都可以增强或者减弱舞台上的戏剧性张力,使戏剧情境发生变化,

造成一个新的戏剧场面。戏剧情节是由许许多多大大小小的场面组成的。

卢卡契在谈到莎士比亚戏剧中“急速变化着的短小场面的节奏和氛围”

时写道:命运曲线的节奏从来不仅仅是一条伟大的概括的直线一当然也是

这样的，而是由许多五彩缤紛的爆发性的瞬时组成这些瞬时在戏剧中依次

出现,它们彼此对照和相互补充,最后就形成了一个有丰富意蕴的统一体。

这里谈到的戏剧场面的排列顺序和互相作用,对戏剧思维说来是至关重要

的。即使是那些主张剧作应当非情节化而仅仅客观地描绘“生活流”的戏

剧大师,同样十分重视场面综合。一个典型的例子是契诃夫。曾经有一些

契诃夫剧作的研究者在这个问题上陷人混乱。

剧本的行动是按照严格缜密的情节法则向前发展的，一只不过这里的

情节是契诃夫式的,它不是在表面上运行着,而是在剧本的深处运行着，它

表达了剧本内在主题的潜流。叶尔米洛夫认为,在《三姐妹》中，“幕与

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幕的交替和场与场的交替都有着深刻的、谨严的规律性和连贯性。”这就

肯定了契诃夫剧作是诸多戏剧场面高度综合的结果,是严谨的戏剧思维的

产物。被视为无情节、无动作、无冲突的“静剧”的剧中尚且如此，可见,

场面综合作为戏剧思维的一个规律是具有普遍意义的。问题的关键是场面

综合本身的机制。

要知道,单纯地图解某种观念而丝毫不顾人物形象的塑造,或者只顾刻

画人物性格而完全不考虑主题的提炼,这种“单向”的思维在运用说明性

方式的戏剧思维中是难以进行的。至于运用直接表现的方式进行思维的剧

作，例如荒诞派剧作,当然要另当别论了。关于这种一方面提炼主题、表

达观念,另一方面刻画性格、塑造形象的“双向”思维运动,卢卡契有一段

十分精辟的论述。他认为,现实主义艺术创作是一种“双重劳动”，通过

这一双重劳动,便产生了一种新的、经过形象表现出来的直觉性，一种形

象化的生活表面。

然而,这些相似之处,都不足以掩盖西方话剧与中国戏曲在进行场面综