试论二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲中的民族旋律风格.docxVIP

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试论二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲中的民族旋律风格

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试论二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲中的民族旋律风格

1919年“五四运动”爆发以后，中国步入新时期，伴随着解放思想的步伐，中国的一些作曲家不但借鉴了很多西方国家的作曲技法，还重视我国音乐风格以及音乐元素的研究运用，并在创作和实践的过程中不断的突破和创新，从而形成独具中国特色的艺术歌曲的创作手法。作曲家选择了古典诗词来进行谱曲，那么其谱的乐曲中，表达的相关内涵也是和诗词内容吻合的，我们可以说，作曲家在进行古典诗词题材时，已经在潜意识中将民族加入了进去，并且，我国的民间音乐非常多并且博大精深，能够给作曲家作曲更好的进行提供足够的资源。

一、源自说唱音乐

赵元任（1892—1982）是“五四”时期重要的作曲家，在中国现代音乐史上有很大的影响力。他也是我国中最早借鉴西方作曲技法并进行作曲的作曲家之一，并且他也是最早探究我国民族风格的作曲家。他认为“中国音乐的特性，中国音乐的‘国性’，都是值得保存和发展的。”“我所注重的就是咱们得在音乐的世界上先学到了及格的程度，然后再加个人或是中国的特别的风味在上，作为有个性的贡献。”赵元任的这些见解在他的古诗词艺术歌曲中得到了具体实践。

《老天爷》作于1942年，是赵元任于1938年移居美国后的作品。歌词取自明末一位居士所作的话本小说《豆棚闲话》第十一则：“党都司死枭生首”，赵元任选择的歌词是明末歌谣，希望能够借古讽今，从而鞭挞当时黑暗和腐朽的社会现实以及政治局面。作者也根据歌词语言的特点，合理借鉴了北方大鼓中的说唱风格，将五声性旋律作为基调，创作出的曲调比较流畅自然，并且变化比较多，能够很好的将民族风格体现出来。讥讽、嘲骂的音调在开头便呈现出来，音乐用了5/8、2/4、3/8、3/4的混合拍子，也为了符合说唱性质的语言特点：

谱例1《老天爷》第5—12小节

乐曲中段旋律以级进为主，少有跳进，老百姓的满腔愤怒在一字一音的念白性旋律中，淋漓尽致地表达出来。《老天爷》歌词采用民谣的自由体诗形式，赵元任在谱曲时采用富于变化的说唱音乐风格使其特性得到充分表现，这也正体现出他创作的高明之处。

二、源自传统戏曲

我国传统戏曲中的剧情、故事以及歌词等本身的文学性都比较强，和古典诗词之间联系非常紧密，甚至很多唱段都可以成为能够进行独立清唱的戏剧性艺术歌曲。并且作曲家在创作时，也借鉴了大量的行腔和曲调，并将其作为音乐创作的重要依据。在这个时期中，古诗词艺术歌曲创作，为了将歌曲本身的传统风格和民族特色体现出来，很多作品旋律本身便包含了我国戏曲艺术的重要特征。

例如冼星海1944年12月离开祖国去苏联途中为《诗经·郑风》谱写的《风雨》，郑风是道地的民间情歌，即所谓“郑卫之音”。冼星海配以十足的中国化的旋律，借鉴了昆曲《孽海记·思凡》的女主角小尼姑色空上场的唱段[山坡羊]的曲调。

谱例2《孽海记·思凡》第1—7小节

谱例3《风雨》第4—9小节

它们在旋律风格上有明显的一致性与继承关系：昆曲《思凡》行腔优美，旋律缠绵婉转、柔漫悠远；在《风雨》中，冼星海同样保留了昆曲唱腔的精神面貌，按造艺术歌曲的要求，对乐句结构和高低潮的安排进行了创造性加工，如借鉴《思凡》中的节奏音型为基础节奏型，通过改变音高关系、音程方向等方法加以发展，形成了欢快流畅的歌曲旋律。而每一句最后一个字的旋律也模仿了《思凡》中的大拖腔，使曲调的戏剧性大大加强，鲜明地表达了姑娘的欢快心情，也很好地突出了诗的吟诵风格和质朴气韵。在为古诗词谱曲中引进戏曲因素，以丰富曲调色彩，突出曲调风格，这无疑是冼星海在新领域的新探求。

三、源自古曲

黄自的《花非花》以白居易（772—846）的诗创作而成。全曲始终未点明描写的对象是什么，有人说这是一首朦胧诗，具有朦胧之美，黄自抓住了诗词的“朦胧”味，旋律吸取古曲《清平调》的音调，通过改变音节，增加个别音，形成了新的、极富特点的《花非花》主题音调。

谱例4《清平调》

谱例5《花非花》第3—10小节

《花非花》全曲篇幅短小，节奏统一，句法规整，淳朴的五声音阶旋律具有鲜明的中国古曲风格。其旋律走向、节奏安排都与《清平调》十分相似，但模仿中黄自又加入了新的旋律元素，如最后一句“去似朝云无觅处”，“云”字的第二个音符到第三个音符下降了小七度，表现力深不可测，视界混沌不清，追随美好境界而不得的惆怅心情。整首歌的旋律朴素而极富特点，和声清淡却不失新变化，高低音声部重复着旋律音，通过中间和声层的变化，刻画出了于歌词相符合的朦胧意境。

四、源自民歌

人民音乐家冼星海曾说过：“旋律方法，中国的民歌是最丰富而热情的，比世界任何一国都有趣味”。在一部分古诗词艺术歌曲作品中，作曲家们引用民歌民谣，创作出了