《风中琴赋》中和的审美意识探究.docx

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《风中琴赋》中“和”的审美意识探究

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内容摘要：中国古代有着繁多纷杂的各类琴赋，其追求“琴境”、“心境”等的融会贯通、对社会、自然、人生的诸般感悟、以及对“和”这一审美理念的深刻思索，对学习中国文学及文化的日本古代文人产生了很大的影响。本文通过细读文本、斟字酌句，对深受中国文化影响的日本代表文人纪长谷雄的《风中琴赋》中、集中表现的“琴”与“风”的关系进行分析与梳理，从两者意象与契合关系进一步探讨“琴境”与“心境”之“和”，研究文本中“琴”、“风”、“人”三者统一，及其对“和”这一审美意识的再创造和理念的延伸。

关键词：纪长谷雄《风中琴赋》《本朝文粹》“和”审美意识

1.引言

日本汉文学深受中国文学及文化影响，作为其代表之一的《本朝文粹》，收录了自日本平安时代初期起至后一条天皇时期约200余年间的优秀汉诗文，不仅对后世“和汉混交文”的产生及发展发挥了重要作用，而且在研究中国文学对日本的影响与传播等方面也具有十分重要的参考价值。该诗文集中所收录汉诗文的形式与内容多样，但《赋》这一类中以音乐为题材的仅有一篇，即纪长谷雄的《风中琴赋》。因资料有限，中日学者对其研究甚少;即便有，也只在作家论或其他研究论述中，顺便将其与《论语》、中国魏晋时期《文选》中所载的嵇康《琴赋》进行比较，且多寥寥数语、一笔带过。纪长谷雄身为日本平安时代初期著名文人，其对中国汉文学的接受及其输出，对推动汉文学在日本的传播与发展发挥着巨大作用。研究探讨中国文学文化在他国之输出、影响、流变，是符合当今时代发展要求、探讨中国文化走出去及寻根中国文化的重要任务，具有十分重要的意义。

2.“琴”与“风”的共鸣机制原理

《风中琴赋》开篇第一句“有琴于是，成韵乎风”谋篇布局，为全诗文奠定了基调，简明扼要地将贯穿全文的“琴”与“风”事先呈现在读者面前，也为下文埋下了伏笔。接下来，作者给“琴”与“风”都下了定义，“琴者纳正之器，风者通和之府”，说明了琴的“中空”构造与“風”的“成韵”原理。我们知道，随着古琴的发展，尽管行制样式不断发生改变，但其内部构造是一脉相承的，简单来说就是由两木板相合而成、具有中空结构的共鸣箱，琴弦中通穿过绕在琴轸上①。据《梅庵琴谱》上卷《琴论》载，琴腹诸名说中谈到“近岳界处为声池。直对龙池除处稍高者为纳音……腹中设天地二柱，天圆而地方，天柱位三徽四徽间，地柱位八徽九徽间”，“岳山”是琴的最高部位，“龙池”是琴腹底部较大的呈长方形的出音孔，在整个琴体中，琴腹发挥了十分关键的作用，“共鸣腔”的物理构造也为它的音长与悠远奠定了基础②。

这么一来，“风”的成韵原理就与古琴发声原理相一致，即需“共鸣腔”产生振动。但事实上，除了“共鸣腔”作用外，还需要琴面与琴底共同参与振动，整个琴体形成一个整体的。由于本文目的不是专门讨论古琴构造与发声原理，所以这里暂不考虑琴面与琴底的作用，不将三者割裂开，而是将其作为一个整体、作为“共鸣腔”的一部分来思考，更有助于我们对文章的理解。那么，作为与“共鸣腔”关系密切的两者，一个是“共鸣腔”本身的一部分，即客体“琴”，另一个是作用在“共鸣腔”上的主体“风”，琴韵作为其整体机制作用下产生的“结果”，是“琴”与“风”共鸣协调的体现。文中“和而不同”、“故契起灭于感否，致合应于虚无”的描述也佐证了这一点。也正因如此，才会有下文“静室无人，疑荣期之犹在。空堂有语，讶师襄之偷临”的神奇体验。

3.文中“琴”“风”意象细读

了解了琴与风的“成韵”原理，我们也就能够明白“琴之心”与“琴者纳正之器”的含义。但事实上，琴本无心，既内部中空，何来有“心”一说？那这里除了代表“琴”自身的含义外，必定有所指，且是一个拟人化的指代。我们也许能从它下文的引用及用典中找到答案。全文共有8处引用，或是历史人物，或是琴曲牌名，体现了纪长谷雄对中国文化的吸收与消化，如下一一解说。经查阅，“荣期”指荣启期，春秋郕国人，“师襄”是春秋鲁国乐官，两人皆为精通音律之人③。在这里是借“荣期”“师襄”二人暗指琴艺之高超、琴韵之优美，同时也为前一句问句“矧乎激声只生乎彼契，逸响不系乎我心”做出了解释与回答，即我心跟随着美妙音乐（飞舞、跳动），是美妙音乐进入我内心的表现，不正与前文“琴之心，待而无厌”相呼应么？“我”一直在等待着美妙乐曲的出现，如今终于等到了它。琴之心，不外乎“我”之心。紧接着，“明君”指王昭君，在京剧剧本《昭君出塞》中，“风入松”是王昭君的词牌名④，而“列子”指的是战国前期道家代表人物列子，对音乐亦颇有研究，其在《列子·汤问》中以伯牙钟子期的故事喻高山流水难遇知音，文中“流水”一词即指此，又列子本人走起路来健步如飞，此处指琴音袅袅、琴声悠长。此句与前一句假设搭配，是指若弹琴之人心乱了，弹出来的音乐也并不会好听，觅不到赏识的知音不说，还会玷污了曾经