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古筝演奏中“气韵”的表达探索

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马蓉

摘要：古筝作为我国历史上流传下来的乐器，其独特的审美气质离不开传统的“气韵”。“气韵”作为古筝艺术的重要体现自古就有“右手职弹，左手司按”的演奏准则，而“司按”的主要作用就是做“韵”，可见“气韵”在古筝演奏中具有非常重要的地位。文章探讨“气韵”的内涵和含义流变，对古筝演奏艺术中的“气”和“韵”进行具体分析。

关键词：古筝演奏;“气韵”;传统艺术

在我国艺术鉴赏领域十分注重“气韵”，其也是我国传统文化的重要组成部分。古筝演奏中，“气”可以进一步地表现出古筝特有的精神核心力量。演奏者弹奏过程中需要通过调整气息使自己达到巅峰状态。“韵”与“气”之间的区别在于，“韵”的艺术理念与艺术底蕴十足，其重点在于演奏过程之中运用独特的表现手法达到理想中的完整性。虽说演奏者的“气”和“韵”在演奏中被定义为不同的艺术理念，但这二者在演奏过程中是相互配合的，只有准确把握这二者之间的关系，才能更好地表现出生动的艺术形象。

一、“气韵”的内涵和含义流变

广义的“气韵”在于将古筝演奏当成一项艺术理念的创作与思维的触碰，众多艺术种类之中，古筝演奏所表现出的艺术理念形式与其他艺术有同样的精髓，同样表现出中国艺术之最高审美标准。“气韵”是中国自古就有的美学范畴，这个概念最早在《画品》中有所提及。《画品》是南北朝时期谢赫所著，他在此书中提到应按照标准评价绘画。他提出的第一点就是“气韵生动”，他认为绘画作品应该是有生命力和精神的。在谢赫之后的诸多画家也对“气韵”这一名词阐述了不一样的见解。五代时期的荆浩著《笔法记》，他认为：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”也就是说画家要明确绘画创作的关键和主旨，再将自己绘画的方法和技术进行隐藏，从而在画作中融入自己的精神，而且要给观画者留下联想的空间。在唐宋时期，“气韵”出现在文学作品中已经成为一个整体概念。晚唐代表诗人司空图的诗歌呈现出一种强烈的美感，即他在作品中力求从对诗歌内容的追求到对审美范畴的追求，寻求一种生命的依托和一种忘我淡泊的心境。北宋著名诗人、书法家黄庭坚对“气韵”理论的发展有突出贡献，他认为：“凡书画当观韵。”范温这位北宋时期的大家也发表著作《潜溪诗眼》论“韵”，他表示“气韵”是美的最高境界，不仅指特定的美，也指各种美的一般要求。明清时期有“神韵”说，与“气韵”说基本一致。陆时雍对诗歌中“气韵”的审美内涵和价值作了比较完整的总结，他说：“有韻则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局。”他把“韵”作为诗歌各种审美要素的核心范畴，分别指出了“韵”的审美内涵和生成方式，强调“情”是“韵”的根本。清代王士祯的“神韵论”迎合了当时文坛诗风转变的情趣，成为中国美学史上里程碑式的成就。2010年笔者在莫高窟正门前演出敦煌古乐《箫韵》，与同事们身着古服，头戴饰品，塑造了古典形象，敦煌古乐恰好符合莫高窟里众多泥塑造像与壁画上的大小佛像，生动展示出敦煌艺术的奇特神韵和无穷魅力。

韵味，像云，也像雾，以各种形式呈现，或者以各种形态回荡在人心，有些虚无缥缈，难以拿捏，似乎有些难以理解，也很轻易抓住，的确如此，韵味是个非常抽象的概念。韵味，不似固态事物有棱有角，如果能体会到韵味点，韵味之美感不难抓住。演奏过程中，将曲目当作情感的桥梁，将特殊艺术技法当作步伐，走向韵味的空间也很简单。

二、古筝演奏艺术中的“气”和“韵”

（一）古筝演奏艺术中的“气”

若演奏者在较高难度的乐曲中想有强烈情绪的表达与抒发，深呼吸的方式不失为最佳选择，并可选择借助足下力量，调整呼吸频率，畅通气息，使其贯穿身心。古筝演奏中，演奏者可选择丰富情感的点有很多，抓住情感表现点也就抓住了整场演出所表现情感的精华，身体气息由强到弱再由弱至强可作为最佳选择。例如在演奏《梅花三弄》《寒鸦戏水》《将军令》等中难度曲目时，相较于高强度曲目的演奏呼吸需浅，发音位置不同于高难度曲目演奏，它是将重点集中在演奏者腰侧部以及肩膀颈部等身体部位。而在演奏《枫桥夜泊》《袖梦》《莲花谣》《定风波》《苍歌引》等高强度曲目时，演奏者需将身体机能进行转移与转化，将腰侧部与肩膀颈部的力量集中在手臂、手指，在此基础之上，调节气息。做到上述的重点，便可让手与气相结合，使音乐浑厚深沉、清澈流畅，凸显出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响。至于在曲目尾音部分，慢动作与调整之后的呼吸频率与节奏则会有更好的效果。贯气是呼吸中一种更为高级的方式，它指的是在演奏的过程中，演奏者的气息贯通全程。演奏者在弹奏古筝的整个过程中，利用“气”在音节中的连接作用，串联起每一小节的音乐呼吸，而有节奏、有起伏的大呼吸正是由这些串联的小呼吸组合而成。古筝演奏者要想在演奏时达到这样更高级的境界，则要完成以下两个重点：一是掌握每一首乐曲