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后现代主义中的电视语境基础与电视化趋势

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后现代主义中的电视语境基础与电视化趋势

?面对人口十几亿、电视台千余家、经济飞速发展的泱泱电视大国，梳理中国电视文化时便不能不顾及新的历史语境和文化语境而自圆自说，要清醒地认识到后现代主义对中国电视审美文化潜移默化的渗透与影响。无论在电视还是其他文化艺术领域，后现代主义的表现永远不是一成不变的具有统一理论基础的思想流派，而是众多时常处于矛盾冲突之中的多元文化倾向的聚合体——这种特性为同时兼备信息传播与审美娱乐等多重社会功用的电视媒介奠定了良好的语境土壤。后现代主义在电视本体价值取向上的相似点主要表现为新时期影视领域的三大趋势，即消解崇高与颠覆理想，崇尚个性与标新立异，多元融合与零散收视。

消解崇高与颠覆理想

电视早期曾经一度以“喉舌”形态出现在中国，成为党和国家计划经济体制下的政府职能机构。在电视的宣教时代，电视担任了社会主义道德与法制的传声筒，“崇高与理想”成为电视树立自身形象的主题。电视宣教时代的特性便是对电视精英制作人的高度重视。曾几何时，衡量一个电视台实力的大小便是其旗下的著名编导、导演能够制作出多少内涵深刻的专题片纪录片精品，以及多少富于崇高理想精神的电视剧。这些作品看似高高在上，俯视众生，但时代的烙印证明了这些作品的深度思想性与崇高审美特性。

然而，时过境迁，改革开放后的中国电视台肩负了“政府机关，事业单位，文化产业”三重职能。融媒介监管、信息传播和资本盈利职责三位于一体的特种机构面对着商品文化领域无穷的诱惑与刺激。另一方面，许多人在都市的缥缈生活中丧失信仰，人情疏远，拜金横行，欲望至上。电视在某些特定的区域已经由信息传播工具的责任主体发展为一种排遣无聊、游戏人生的泄欲工具，此时的电视表现为对未来图景的“迷茫”，对现实生活的“无奈”，更多是对历史意义的“戏弄”。当下充溢屏幕的电视剧“戏说风”与后现代主义的共同点就是“一切皆可”“一切全无”。在“戏说”的电视历史剧中，作者放弃了正式的宏大叙事追求，历史真实被碎化、曲解为一系列剧烈、冲动、好玩的戏剧化情节：《康熙微服私访》系列中，康熙皇帝带着一个贫嘴的和尚、一个青春美少女一年年的远离紫禁城游走于南方，严肃冷酷的历史人物被英俊潇洒、外表漂亮可爱、性格活泼机智、单纯懵懂的帝王与格格们所替代，大家盘着清朝的辫子却“谈着现代人的爱情，行使着当代纪律检查部门的反腐败职责”。

随着对崇高感，责任感的消解，后现代主义者给电视观众的生活涂上了浓厚的游戏色彩，按照法国后现代主义思想家德里达的解释“游戏是一种增补性的活动，它具有随意性和开放性”。中国传媒大学朱羽君教授将电视游戏娱乐节目解释为当代社会的“减压阀”。电视中的游戏竞技节目成为发泄不满与欲望的工具，表现为一个无限替换的没有中心、没有意义的消磨时间的“过程”。在《快乐大本营》《开心词典》《幸运52》一类的游戏竞技类节目及新兴的一系列《超女》《创智赢家》《梦想中国》《变形记》等真人秀节目中，精神上的理想被高额奖金与平民造星的“伪理想”所代替。无论节目被披上何种“亲情、友情、公益之情”的外衣，它们强调的始终是过程而不是结果，重视的是体验而不是理解，期待的是淡化精神与理想的视觉狂欢而不是深度的审美沉思。大量电视综艺类节目中的调侃、逗笑，引进周星驰式的无厘头插科打诨，大量杂志性主题栏目在经典的词汇中插入游戏式的图像嘲弄。凡此种种，都使当下电视的世俗化、大众化特征无可避免地呈现出零散化、虚幻性和无深度指向，甚至连信息传播类节目电视新闻也被人们以“说”“侃”“聊天”“方言”等娱乐化、市井化的后现代方式所处理。

崇尚个性与标新立异

北京大学赵光武教授在论证后现代哲学与反基础主义的关系时指出，后现代中的反基础主义质疑同一性、单一性、终极性，强调多样性、奇异性、非线性与不可穷尽性。在此基础之上，反基础主义认为现象背后没本质，历史发展无规律，这种哲学观点在电视实践领域中侵入最深的部分便是代表大众通俗文化的电视剧。为了营造“审美距离”，电视剧在题材与情节的构建上坚持“求新求异”“怎么都行”的原则。现实题材电视剧脱离日常现实基础，营造“三角关系，婚外恋情，凶杀暴力，案件猎奇”，古装历史题材的电视剧创作则表现为“戏说君王，解构史实，模糊时空”。最具代表性的“戏说”历史剧中，标新立异的“戏说”者们不再肩负“读史明鉴”的责任，只是站在历史的边缘，把玩历史仓库中翻检出来的一些可利用的“新鲜野史”。这里的“戏说与“重构”不同，“戏说”中历史被当成一种没有成本的收视策略，借助历史人物的知名度将庞杂的历史解构成一些好玩、不乏刺激性的新细节、新人物、新故事,而并非对历史意义的重新开掘。这正符合后现代主义追求时空“异体”的荒诞感和“以新的幻想违反历史和历史作品的描写规