一带一路视角下大提琴本土化与戏曲音乐的融合与发展.docxVIP

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“一带一路”视角下大提琴本土化与戏曲音乐的融合与发展

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摘要：本文从“一带一路”历史文化交流的角度研究西方外来乐器对中国戏曲音乐的影响，着重从大提琴艺术本土化进程的理论研究成果、演奏艺术发展、教学实践和发展趋势等方面进行论述。

关键词：“一带一路”大提琴本土化戏曲音乐

一、大提琴本土化之研究现状

大提琴起源于欧洲，早在300年前便以文化交流使者的姿态进入华夏，从那时起，中欧音乐文化交流就从未停止过。2013年“新丝绸之路經济带”和“21世纪海上丝绸之路”的提出，使大提琴中国本土化进程在“一带一路”倡议下，得到了更大的发展空间。

自20世纪50年代开始，西方文化艺术的大量涌入，使得中国音乐艺术发展环境愈加开放，人民群众对音乐艺术的欣赏层次和要求已不仅仅停留在形式简单、内容单一的“小戏小曲”上，逐渐对音响效果、音乐表现力等各方面有更多元的需求。在这种大趋势下，戏曲乐队从相对简单的伴奏乐器组合和单一的伴奏方式，向器乐化、独立化和交响化的趋势发展。其中，最有代表性的就是大提琴作为低音声部乐器进入戏曲乐队常规编制之中，在大提琴西方属性被完整保留的同时，形成了一种崭新的、能够适应中国传统音乐环境的艺术特色。

大提琴广泛运用于中国音乐领域已有半个世纪的历程，在大提琴演奏戏曲音乐方面的研究也有了一些论文成果，如聂双《戏曲乐队中的洋面孔——大提琴运用于戏曲乐队的实践所带来的思考》《中国戏曲学院低音拉弦乐器教学规律之探索与思考》《大提琴在京剧乐队中即兴演奏之研究》；吴飞《浅谈大提琴在中国戏曲乐队演奏中发挥的重要作用》；王相乾《大提琴演奏秦腔音乐技法探略》；陈莹《略论大提琴在戏曲中的运用》等。

多数研究成果偏重大提琴在乐队中的伴奏手法、特征等方面，对大提琴本土化之后作为独立的表现形式与戏曲音乐相结合的研究不足，对大提琴戏曲风格的独立音乐作品和创新表现手法的研究较少侧重。

二、大提琴本土化艺术实践之创新发展

大提琴演奏中国民族乐曲时，需要采用相应的民族和地方特色的演奏技法，对这些特色技法的演奏和研究从大提琴进入中国民族音乐领域后一直在进行，多年的研究成果已经得到认可并形成一定的规律与规范。很多中国大提琴演奏家和教育家都曾经致力于大提琴民族乐曲的创作和演奏，乐曲的素材和特色大都集中在汉族的民间曲调和少数民族的音乐风格上，并创新发明了很多适用于民族风格的演奏技法，像《萨丽哈之歌》《湘江之歌》《草原赞歌》等都被称作是大提琴经典民族乐曲。而近年来出现的大提琴中国风格新作品也大都以中国音乐元素构成，使用的演奏技法也是本土化后的方式。这些作品的出现意味着大提琴作为本土化后的西方乐器，已经更加深入、更加广泛地进入了中国音乐。

在戏曲音乐中，大提琴除了作为低音声部出现在乐队中，很少有独立的戏曲风格作品出现。相对于大提琴演奏中国民族风格来说，演奏戏曲音乐所适用的演奏技术尚未完善，如何准确地表达戏曲音乐的音乐语言和音乐风格，还需要进一步实践和研究。

近年来，中国戏曲学院音乐系对大提琴在戏曲音乐风格乐曲的创新进行了一系列的探索和实践，并分别在2013年12月和2015年12月北京音乐厅《戏韵管弦》系列音乐会上，由大提琴教师聂双首演了大提琴和京胡协奏曲《别》，以及戏曲跨界组合乐曲《奈若何》，获得了极大的成功。

在2013年12月4日北京音乐厅首演的大提琴与京胡协奏曲《别》，是由作曲家杨春林先生创作的，乐曲以京剧《霸王别姬》的故事为创作背景，京胡与大提琴旋律水乳交融，声声泣诉，令人动容。大提琴在全曲中的技术应用完全是根据京剧音乐的特色而做了特殊的调整。

首先，根据乐曲的戏曲风格需要，大提琴采用了与京胡演奏弓法一致的做法，并且在非重音拍的音符上做了重音处理，也是由于京剧板眼规律而进行的调整。其次，是左手装饰音的调整。对此曲来说，要想完全表现出京剧音乐的韵味就一定要使用京胡的“语言”。京胡的技法是以唱腔的韵味为基础，也就是说，经常在单音腔时呈现出丰富的音乐风格变化，产生掸、打、抹、滑、揉、虎音等极具戏曲风格的特色技巧。大提琴是有指板乐器，而京胡是无指板乐器，如何能够让大提琴的韵味靠近京剧韵味，是演奏者需要考虑和实践的。在《别》这首乐曲中，如果按照大提琴传统的演奏方式就失去了京剧韵味，如在其中适量加入滑音以及少量掸、垫的装饰音就能最大程度地还原京剧音乐风格。

2015年12月15日，北京音乐厅首演了京剧室内乐《奈若何》。《奈若何》是一首由大提琴、三弦、男旦青衣、京剧打击乐的跨界音乐团队所共同打造的原创跨界乐曲，这个跨界音乐团队是中国第一支以戏曲音乐为创作主题的跨界组合。曲作者以中国传统弹拨乐器三弦与西洋弓弦乐器大提琴的独特组合形式，以京剧《霸王别姬》中的传统音乐语汇为主线，以器乐化语言阐释着西楚霸王项羽的英雄壮歌与悲愤情怀。乐曲依据京剧经典的韵白、唱