《八佰》：战争叙事的反类型化探索.docx

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《八佰》

战争叙事的反类型化探索

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摘要：《八佰》作为一部战争片，与同类型的影片相比，在文本语言表达与社会文化功能上进行了积极的探索，主要体现在间接式的战争场面、散点式的人物群像、作者化的影像印记、魔幻感的历史真实四个方面。本文将从上述四个方面分析该电影的反类型化创作特征。

关键词：《八佰》;反类型化;战争叙事

中图分类号：J90文献标识码：A???文章编号：1672-8122（2021）10-0077-03

电影《八佰》取材于1937年淞沪会战末期，讲述了史称“八百壮士”（实际只有400余人）的中国国民革命军第三战区88师524团1营奉命坚守四行仓库、阻击日军的故事。这是一部几乎没有悬念的电影，因为故事的结局早已写入教科书。那么，讲述故事的方式就显得尤为重要。对于《八佰》来说，素材的组织和编排，并不是为了讲一个动听的故事，而是如何选择一个“动听”的方式反映历史事件的当下价值。导演管虎在采访中说，《八佰》是一部反抗类型叙事的战争电影，是与类型的搏斗。

一、间接式的战争场面

战争片作为一种类型电影，战争场面一定是采用万能视角并进行图谱式地宏观呈现。但《八佰》作为战争片，打破了观众对于战争原有的心理期待与想象，战争场面更多地采用了主观视点呈现，而且选取的是普通老百姓和普通士兵的视点。影片中，日军与四行仓库战士第一次对抗的画面首先出现在租界区教授的望远镜里，然后观众看到的是仓库里杂兵怯战的各种反应。等日军进入仓库，仓库大门立刻关闭，枪声大作。镜头视点又回到租界，继而是仓库杂兵恐惧扭曲的脸。直到激战结束，观众也没能看到正面战场是如何进行的，而是从端午的视角看到仓库里遍地横尸的日本兵。就在端午被眼前的场景吓到抽搐战栗的时候，日本人又向仓库内部投掷毒气弹，此时，镜头再次侧重展现了仓库杂兵和对岸租界老百姓的慌乱与求生本能，描绘出一幅乱世众生相的画卷。在日军水下偷袭那场戏中，电影一面展示了壮士们与敌军肉搏的惨烈情形，一面依旧刻画了老铁等杂兵的畏战行为。同样的表现手法也用在了陈树生壮烈殉国的那场戏中，前半段是四行仓库壮士们惊心动魄的顽强抵抗，后半段画面则悄然落在租界内观战的老百姓身上，他们的观战反应也明显发生了变化，由起初的事不关已变为忍泪含悲。正是沿着普通人的视点呈现战争场面，《八佰》才能够将叙事的重心放在战争中小人物的心路历程上。该影片的导演管虎在采访中说，《八佰》关注的不是战役，而是战役中的人。

在中国战争影片中，主角人物的“牺牲”往往是重要的情节桥段，死亡场面的设计被赋予很强的仪式感。但在《八佰》里几乎没有男女主角，镜头主要对准的是普通士兵，在设计普通士兵的“牺牲”情境时，电影没有进行铺垫和渲染，呈现的是一种未经预料的突然降临的死亡。机枪连连长在战争一开始就被炮弹击中;前来报名参军的学生阿邱，在慌乱中，直接被炮弹击碎腰部;面对奄奄一息的战士，老铁上前想堵住防护缺口，却被子弹打穿了脸，打瘸了腿;老算盘看到老铁受伤后，为了拉回老铁，手指被打掉了一根;小七月看到窗外的白马还活着，正朝小湖北笑时，忽然间就被子弹射碎的玻璃击中脖子。有的战士在抢救伤员的过程中中弹而亡，有的战士在汇报敌情的时候不幸中弹，甚至有的是溺水而死。《八佰》将战争环境中人若蝼蚁、命如尘埃的残酷事实，进行了最大程度地还原。

二、散点式的人物群像

《八佰》大胆突破了塑造定型化人物的传统模式，塑造了一个个真实生动的个体，这些个体犹如蜉蝣。但蜉蝣虽小，一朝闻道，可化英雄。影片当中最先进入观众视线的是赶去支援上海的湖北保安团，老葫芦、端午、小湖北叔侄三人就在其中。进入上海后，三人躲躲藏藏，被收入团长谢晋元率领的部队中，以逃兵的身份修筑四行仓库外围工事。然而，老葫芦却趁机只身一人逃往租界，抛下端午和小湖北，使其二人在四行仓库里见证并亲历了与日军的搏斗。端午这个人物在影片中发挥着非常重要的作用，首先他是四行仓库的观照者，影片多次通过端午的视线，向观众展示了仓库内的激烈战斗，这样的视角更容易接近观众的的心理距离，从一个普通人的角度向观众展示了战争的残酷与人在极端环境下求生与恐惧的本能;其次，端午的形象塑造清晰地呈现出一个普通农民逐渐成长为军人的过程。在影片当中，端午脱胎换骨式的蜕变是清晰完整的。当他亲眼目睹老葫芦被日本人凌迟处死时，内心的恐惧已达到极限。他像老葫芦一样放弃了小湖北，独自逃跑，在下水道里躲过了从水路偷袭的日军，本可以游过对岸成功逃脱，但在最关键的时刻喊话给小湖北让他快逃。这一举动，将日军越界偷袭的消息不仅传给了身后的四行仓库，也传给了租界。租界的老百姓称端午为英雄，这一巧合的误认，激起了端午的英雄情怀，他毅然转身回到四行仓库。尽管内心充满了对日本人的仇恨，但他还是无法开枪射杀日军俘虏，当被捆绑的日本士兵朝他叫嚣时，他的愤怒终被点燃，浑身战栗着扣下扳机。