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论汪曾祺的“文气论”

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汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理论批评家。收在《汪曾祺全集》里的理论批评类文章多达174篇，占整个散文创作数量的40%略强。汪曾祺认为：“现在有些搞文艺理论的同志，完全用西方的一套概念来解释中国的不但是传统的而且是当代的文学现象。我以为不一定完全能解释清楚。中国人和西方人有许多概念是没法讲通的。”（1）他的批评理论，无论在内在精神上，还是在话语方式上，都表现出了强烈的本土化特征。就具体内容而论，他的批评理论主要围绕着语言、叙事和文气三个方面展开，其中文气论是整个理论的核心，也是最具民族特色的部分。本文拟从渊源、内涵、意义等几个侧面，对他的文气论略做梳理。

一

文气论至今已有一千八百年历史了。随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展。其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的。就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面。

禀气论。汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革。在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。”（2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异。曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果。曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。”（3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型。……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情。”（4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊。但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁絜非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也。”汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类。按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5）

曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响。后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲。（6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”。（7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响。他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为。

布局论。汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述。在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念。”（8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念。那么，这两个概念究竟有什么不同呢？

西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念。这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸。汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。”（9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注意力投向了空间。这种观念映射到文本构架上，就凝结为空间化结构，即“不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排。”（10）于是，中国的叙事有了与西方截然不同的概念，那就是“以对‘段’的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串。”（11）汪曾祺的文气论，就体现了这种叙事倾向。他说：“什么叫文气？我的解释就是内在的节奏。‘桐城派’提出，所谓文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。”（12）提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，都属于桐城派的“义法”，是段落间或段落内部进行空间性关联的方式。汪曾祺曾多次讨论“断”与“连”的方式，“桐