图像研究：美术史、视觉文化与当代西方图画理论.docx

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图像研究

美术史、视觉文化与当代西方图画理论

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图像研究：美术史、视觉文化与当代西方图画理论

一

从历史上看，虽然自德谟克利特、柏拉图、亚里士多德直至近代维特根斯坦、胡塞尔、萨特、利奥塔等，西方历代哲学思想家都对视觉、图像及其关系有所论述，但是相对来说，把图像本身作为相对独立的研究对象，始于近代的美术史学。

意大利人乔尔乔·瓦萨里被公认为是第一位美术史家。他的著作《意大利杰出的建筑师、画家、雕塑家和建筑家传记》（1550年）以编年史的方法记述了14-16世纪意大利主要艺术家的生平和作品，“把艺术作为一种历史现象来排列和定义的这种处理方式使他成为了艺术史家。”这里，艺术史（HistoryofArt，ArtHistory）中的“艺术”和我们所理解的“艺术的本质”中的“艺术”，尽管在概念上是一个，但由于时代的局限，其内涵和外延并不相同。在瓦萨里那里，“艺术”更近似于我们今天“图像”的意思，指包括绘画、雕塑、建筑等在内的各种造型产品，也就是美术（FineArt）作品。（至今，美术史和艺术史在一般情况下是通用的，艺术史最初指的就是美术史，因为并不曾存在一个称作“HistoryofFineArt”的美术史。）如果考虑到之后李格尔将工艺美术作品也纳入到美术史的研究范围中，那么早期美术史研究的对象是非常宽泛的。在文艺复兴时期直至19世纪初的社会生活中，并没有我们今天的好莱坞电影、电视和网络等数字图像形式，也没有摄影、电影等机械复制的图像形式，绘画和雕塑为代表的手工造型产品就是那个时代的典型图像样式。由于单一的图像生产的手工性方式，对从瓦萨里到李格尔等早期美术史家们来说，美术史和图像史大致上可以是不分彼此的一回事。作为艺术品的共同特征就是它们处于生产和生活之外的“非实用性”。早期美术史家们或者从历时性的维度对以绘画、雕塑为典型的手工图像进行历时性的编年史排列，或者从作品的形式特征出发，结合共时性的思想和社会语境找寻艺术作品发展演变的内在哲学和美学动因。在欧洲艺术史学的发展中，瓦萨里、李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、帕诺夫斯基、贡布里希是非常重要的几个关键人物。他们在不同的时期对美术史学的发展起到了历史标点的作用。

美术史学的兴起和发展是西欧现代社会生产方式的历史产物。一方面，文艺复兴之后世俗生活的兴起使得以绘画、雕塑、建筑为代表的图像生产日益繁荣和普及，另一方面，自启蒙运动以来的理性精神的内在逻辑必然要求对这样的一种社会现象进行理论上的把握。总体来说，美术史学作为一门人文学科具有鲜明的现代性特征。

二

一般说来，文艺复兴之前西方文化的生产与传播主要集中在教会和大学之中，我们所熟知的各种现代学科及其知识体系都统一在神学和上帝的名义之下。只是到了十八世纪，各种现代科学及其学科体系才基本形成，如恩格斯指出，“18世纪综合了过去历史上一直是零散地、偶然地出现的成果，并且揭示了它们的必然性和它们的内在联系。无数杂乱的认识资料经过整理、筛选，彼此有了因果联系；知识变成科学，各门科学都接近于完成，即一方面和哲学，另一方面和实践结合了起来。”这是一个文化生产从总体到部分的历史分化过程，美术史学的产生就是这个语境的历史成果。当然，这种分化本身并非没有问题。例如，当美术史学的研究对象越来越局限于那些经典作品时，当时的图像生产已经发生了时代性的变迁。十九世纪中叶之后，现代图像制作技术逐步进入机械复制时代，摄影、报纸、广告、电影等新型媒体出现了。尽管像李格尔、瓦尔堡等早期美术史家并不排斥美术史学研究对象的包容性，但传统绘画、雕塑等已经在事实上成为美术史学的核心研究对象，这局限了美术史学的研究视野。

进入二十世纪，摄影、电影以及现代设计、广告、印刷技术伴随着资本主义工商业的繁荣日趋成为西方社会生活中的主流，但是，这些新的图像类型不仅被排除在传统美术史学的研究范畴之外，并且在以现代主义为主流的艺术场域中，也难得一席之地。这样，一方面，美术史学的理论视野在日益扩大的现代图像生产视域中显得越来越狭隘，另一方面，由于美术史学的研究惯性使然，这个日渐繁盛的图像家族也显得缺乏其本应得到的理论关注。最早对这些新型图像媒体予以注意的是瓦尔堡和法兰克福学派的瓦尔特·本雅明。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对摄影和电影与传统绘画的社会和艺术功能做了比较，在对摄影和电影等新型媒体的未来寄予厚望的同时，也对它们不可避免所要面对的政治境遇表示了忧虑。

到了二十世纪后期，西方社会步入消费社会，大众文化蓬勃兴起。资本主义生产方式从生产领域向消费领域的转型推动了图像生产的技术革命，继摄影、电影之后，电视日益普及，服装、广告、景观、超级市场等现代视觉形式层出不穷。图像技术革命的背后是资本主义生产方式从生产领域转入消费领域，西方社会自进入了消费社会，