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西川：我读屈原《山鬼》

若有人兮山之阿，被薛荔带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结挂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。

表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮谵忘归，岁既晏兮孰华予？采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。

山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。

屈原组诗《九歌》辞采清丽，按照郭沫若的说法，这应该是屈原未失意时所作。《九歌》在屈原作品中很特别，它是为仪典而写，其它作品均不再涉及仪典。由此可见屈原作品的互不渗透性。其追溯家族历史、自叙身世者为《离骚》，其表达对于神话、历史的怀疑关切之作为《天问》。这三篇（组）作品构成屈原诗歌建筑的支柱。屈原作品的建筑性与杜甫不同。后者的建筑性见诸修辞与格律，一砖一瓦无不讲究，每一首诗都是一座建筑；而前者则以全部作品修盖一座大厦，其作品的建筑性见诸作品之间的相互独立，一首诗只用力于人生世界的一个方面，它们局部存在的意义是在整体中见出的。

与《离骚》和《天问》相比，《九歌》的思想与精神分量似显稍轻，但《九歌》中包涵了屈原在艺术上最有价值的作品。我们在这些诗中看不到构成《离骚》主要写作倾向的迫切表达。事实上，《离骚》是一首封闭的作品，尽管它写到天上地下，它反映的生活画面既不广阔，也说不上深刻，它主要是由于对于个人处境的焦虑和道德取向而受到赞扬。相比之下，《九歌》则是开放性的作品，作者表现出对于他者的兴趣，于是诗本身就这样呈现出来。《九歌》中出色的作品当属《山鬼》和《湘夫人》。我一直在这两首诗之间犹疑不定，希望能比较出一首更好的，但我最终放弃了这一打算。这两首诗都突出展现了屈原的写作个性:阴柔、细腻、敏感、易受伤害；由于它们均以女性为主题，屈原显得得心应手。他是一个有女性倾向的人，我们在《离骚》中读到:

初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余兮以善淫。

传统上对这些诗句的解释是，屈原以女性自比，向楚王表示忠心，同时控诉群小，但没有解释出屈原为什么习惯于自我女性化。由于《离骚》中反复出现作者的自我女性化，因而屈原在这首诗中的性别角色始终是混乱的。但是屈原的女性倾向在《山鬼》和《湘夫人》中恰到好处地展露了出来。这两首含烟带雨的诗，给了屈原一个温柔的机会。尽管他也写有《国殇》和《哀郢》那样悲壮的诗篇，但我们很难以那两篇作品来判断屈原的基本性格。这种例子在文学史上还有一些，例如陶源明虽然写有《咏荆柯》，但从整体上看，他是一位淡远、自然、抱朴含真的诗人。

自从我接触楚辞以来，我首先喜欢的不是《湘夫人》而是《山鬼》，《湘夫人》的魅力是我后来才发现的，所以我想集中谈一谈《山鬼》。

山鬼，指山神，这首诗中的山鬼从具体描述来看，当然是一位女山神。有些人认为她应该是早期流传的楚国神话中巫山神女的形象。我到过三峡，专门眺望过巫山上的神女。当时的感觉是，神女始终背向长江，无论从哪个角度看，神女都只让我看到她的背影。大概唯其如此，神女才这么令人向往，或许她本来就没有面孔，仅以背影存在于神话之中。然而在屈原的作品中，神女变得具体了，她以薛荔为衣，以女罗为带，既含睇，又宜笑，且善窈窕。由于徐悲鸿画过一位裸体的山鬼，所以有时我也把她想象成一个裸体女人。

这个裸体女人思念着她的“公子”，内心狐狐疑疑，怅然若失。她显然是被情欲所折磨，但屈原把她写得那么含蓄，那么哀婉，一点也不粗野，正好与她思念的对象的身分相一致。“公子”这个词应该意味着出身高贵，有教养，有品味，有文化，有才华，而且容貌上应该说得过去，既有点苍白，又绝非病态。屈原反复使用的“公子”这个词在后代作家中被忘记了，也可能没有人敢再使用这个词。在后来日益庸俗的文学作品中，“公子”首先被“王孙”所取代，继而被“相公”所取代，到今天，人们连使用这个词的资格都没有了。我曾在报纸上读到过周汝昌先生的一篇文章，名为《风流高士今何在》，怀念民国“四大公子”之一张伯驹先生。把“公子”解释作“风流高士”我想是恰当的。山鬼，等待这样一个人，其自身的质量便显现出来。

作为一位抒情诗人，屈原在《山鬼》一诗中并为放逸其情感，相反，他从诗中完全推出，使山鬼对“公子”的思念成为叙述而不是歌唱的对象。“山中人兮芳杜若”，山鬼自称“山中人”，自比像杜若一般芳香。作者对山鬼的怜爱之心通过第三人称的叙述表现出来。这一句诗与《山海经·北山经》“发鸠之山……有鸟焉……名曰‘精卫’，其鸣自皎”相仿，效果亦相近。可能是由于《山鬼》是为仪典而作，作者必须从诗中退出，从而压抑了主观抒情，作品也因此而具有了民族性。

压抑主观抒情不是屈原惯做的事，但是在这里，他做到了；与此