迁想妙得与形象思维的关系研究.docx

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“迁想妙得”与形象思维的关系研究

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李佳

摘要：东晋时期的顾恺之提出了“迁想妙得”的主张，“迁想妙得”实际上是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。“迁想妙得”着重体现了形象思维的逻辑规律的融合律和形象思维特征中的想象性、情感性，在中国古代画论中，有很多运用形象思维形成的经典论点，指引着艺术家们的创作实践。

关键词：中国古代画论;迁想妙得;形象思维

顾恺之是东晋时期的画家，字长康，小字虎头，世人称他有“三绝”，即“画绝、才绝、痴绝”，他擅画人像、佛像、禽兽、山水等。有三件绘画作品被认为是顾恺之原作的摹本，即《女史箴图》《洛神赋图》《列女传·仁智图》。顾恺之精通画论，其“迁想妙得”“以形写神”的绘画理论，对中国传统绘画的发展产生巨大的影响。

一、迁想妙得

顾恺之在《论画》中提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”由此可知，“迁想妙得”包含了很深奥的道理，总结前人的对“迁想”的解释可知，其主要包含三层含义：

第一，“迁想”指画家客观体会构成形象的精神本质。王世襄在《中国画论研究》中云：“所谓想，乃一种体贴，用人之感官灵觉，将对象之微妙部分，所谓神也者，领会在心，便以纸笔一一表现之。而难易成分不同，亦端视所需之迁想程度深浅而已。”“迁想”的过程是一个由感性认识到理性认识的过程。如罗大经在《鹤林玉露》中所记的曾云巢画草虫的故事：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：‘是岂有法可传哉？某自少时自草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”曾云巢通过没日没夜地观察草虫，最终将“我”与对象同化，对象之感情即“我”之感情，达到了一种“无我”的境界，才“妙得”了形神兼备的草虫艺术形象。

第二，“迁想”指画家将自己独有的思想情感“迁移”入对象之中，与对象融合，即将“我”之感情与对象之感情融为一体，从而使对象受“我”的沾染，有“我”的色彩，假借对象来表达“我”的感情。例如，同一模特被不同的画家写生，甲画家积极乐观，乙画家消极悲观，画成之后，乍一看，两者差别不大，细细观之，其中便有悲喜之分。北宋李公麟所画的懒散颓唐的维摩诘，与顾恺之所画的“清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘，和在唐代所绘敦煌壁画上以智者形象出现的智慧过人、兴奋激烈的维摩诘截然不同。这与李公麟作为典型的封建士大夫，其思想上具有许多消极因素有关，他笔下的维摩诘好似画家的自我写照。每个人的生活体验不同，对同一对象的感受就不同，因而描绘出的艺术形象就具有很强的个人色彩。

第三，“迁想”指由此一物象联想到另一物象。迟轲在《画廊漫步》中说：“‘迁想即指的是由此一物象联想到另一物象，又指的是画家将自己独有的思想情感‘迁入对象之中，与对象融合。”此处值得注意的是，迟轲提出了“‘迁想即由此一物象联想到另一物象”的卓见。顾恺之认为“迁想”的对象不仅限于人，只要有“生动之可拟”“气韵之可侔”，如山水、狗马等都是可以“迁想”的。所以在顾恺之的《画云台山记》中，便有“西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱锋直顿而上。”这里把“紫云”比作“坚云”，把山冈走势喻成蜿蜒向上的龙，都是通过联想与想象，由彼物喻此物的方式，将此物的形神更好地传达出来。所以，顾凯之的这种用比喻来描述对象的方式正好验证了迟轲所说的“‘迁想即指由此一物象联想到另一物象”的观点。

“迁想”是“妙得”的基础，“妙得”是“迁想”的成果。“妙得”即指画家通过对对象深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在脑海中构思出独特、典型的艺术意象。正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》里所说：“‘得，系作者所得之精神特点，结合各不相同的技法，以完成其腹稿也。然‘妙字，系一形容词，加于‘得字上，为全语之关纽。”

“迁想妙得”，用现代的术语来说，就是艺术创作中的“艺术体验”与“艺术构思”。而形象思维在艺术创作中贯穿始终，正如迟轲所说：“‘迁想妙得的主张，实际上正是最早提出的，如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。”

二、形象思维

“形象思维指在艺术创作中，艺术家运用在生活中积累起来的与主题相關的诸多表现加以升华，或分解与重组、想象与联想，在头脑中构成完整的艺术意象，并将其物化为艺术形象所采用的一种意象系统化的思维形式。”此为王宏建先生在《艺术概论》中对形象思维的定义。“迁想妙得”主要涉及到了形象思维的逻辑规律中的融合律，以及形象思维的特征中的想象性和情感性。

三、迁想妙得与形象思维

在我国传统绘画中，讲求“形神兼备”，且着重强调“传神”，不仅人物画要求传神，后来即使山水画、花鸟画也要求传神，他们