我国传统琴乐句尾叠音手法的运用及其美学意蕴.docx

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我国传统琴乐句尾叠音手法的运用及其美学意蕴

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我国传统琴乐句尾叠音手法的运用及其美学意蕴

我国传统琴乐（包括琴歌、琴曲）中，句尾叠音是一种普遍而又特殊的旋律发展手法。如琴歌《胡笳十八拍》《阳关三叠》《黄莺吟》，琴曲《广陵散》《酒狂》《长清》《短清》《长侧》《短侧》《梅花三弄》《离骚》《潇湘水云》《凤求凰》《流水》《渔樵问答》《忆故人》等等，均采用了句尾叠音的手法。下文中，笔者将例举部分琴乐句尾叠音（谱例中用“”标示）的实例，并对其美学意蕴进行解读。

谱例1是琴歌作品《胡笳十八拍》第一拍中的前面四个乐句。从谱例可见，四个乐句的结尾处均采用了叠音的特殊手法。特别值得提出的是，整部作品十八个段落均以第一拍的前两个乐句为核心，通过不断地拓展与衍生而成，句尾叠音的手法贯穿始终，强烈地抒发了蔡琰的悲苦身世和伤感情怀。

谱例1琴歌《胡笳十八拍》第一拍前部

谱例2是载于《琴学入门》中的琴歌作品《阳关三叠》中的主歌部分，同谱例1一样，四个乐句的结尾处均采用叠音的特殊手法。从整部作品看，三叠中的主歌部分变化较小，且均采用句尾叠音的手法。而副歌部分，除采用这一手法外，还有着大量的乐汇重复。通过反复的咏唱，真实而深刻地表现了别离之愁，具有感人的艺术魅力。

谱例2《阳关三叠》第一叠主歌部分

谱例3是琴曲《离骚》中引子部分的前部。从谱例可见，第一乐句为前两小节，是由商羽两音构成的空五度，虽然只有两小节，但却是其后旋律发展的种子材料，故为一独立的乐句。第二乐句为第一乐句的展衍，第三乐句则是在第二乐句基础上衍生发展而成。三个乐句的句尾均采用叠音手法。特别是第二、三乐句句尾羽音的多次重复，有着特殊的表现意蕴。

谱例3《离骚》引子部分前部

谱例4是琴曲《梅花三弄》的主题音调。该主题音调在古琴三个不同的徽位上重复出现了三次，表现了梅花傲雪怒放的飘逸情趣。从谱例明显可见主题中前两句为相同音的句尾叠音，第三乐句为低八度的句尾叠音，同时伴有泛音向散音的音色转换。

谱例4《梅花三弄》主题音调

谱例5是琴曲《忆故人》中第一段的开始部分。从谱例可见，第一乐句是高八度的句尾叠音，后两句为相同音的句尾叠音。此外，第一、第三乐句的前部也采用了叠音的手法。

谱例5《忆故人》第一段开始部分

谱例6是琴曲《渔樵问答》的开始部分。从谱例可见，第一、第二乐句为同一音乐材料的变化重复，句中及句尾均采用了叠音的手法，且句尾的叠音在长时值上还加上延长音记号，而第三乐句的句尾叠音更是达五次之多，给人以无尽的遐想。

谱例6《渔樵问答》开始部分

面对我国传统琴乐旋律发展上大量采用句尾叠音的特殊手法，笔者查阅了大量的音乐文献资料，期望能够找到其创作的依据并解读其美学内涵。然而，我国古代音乐文献中，除元代陈敏子所著《琴律发微》中有“凡制曲，毕调处多叠声，如宫宫、徵徵之类。”①这样一段琴曲创作中关于叠音的叙述外，并无其他相关论述。

受音乐学者李吉提先生“中国传统音乐结构力的生成，除靠自身的力量外，往往还要借助于其他多种学科的组织和作用力”②阐述的启示，笔者将视角转向音乐的姊妹艺术——中国文学，因为自古以来中国音乐与文学的关系可谓密不可分，《诗经》中的作品，战国时期的《楚辞》，汉魏时期的乐府民歌及其后的唐诗、宋词、元曲等等，既是文学作品，又是音乐作品。因此，汉语文学中叠音词手法的运用及其美学意蕴进入笔者的视域。

我们知道，在汉语表述过程中，常常运用叠音词的表达方式。如表现高兴常常用“高高兴兴”，表现热闹常用“热热闹闹”，表现色彩常用红红的、黄黄的、绿绿的，或红彤彤、黄灿灿、绿油油等。这样的表达方式，不仅可以加强语气，增加表现力，而且可以使节奏鲜明，有着“累累乎似贯珠”的音响效果。在我国传统文学中，这一特殊手法也随处可见：如选自《诗经·王风》中的《黍离》“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！……”用“离离”形容黍稷整齐、茂盛的样子，用“靡靡”来表现行走的迟缓，用“摇摇”来描写内心的恍惚不安，用“悠悠”来表述天之高远。几个简洁的叠音词，不仅表现丰富，而且使作品具有很强的艺术感染力。又如相传为卓文君所作相和歌《白头吟》“……凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一人心，白头不相离。竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。……”，通过叠音词的运用，使情感表现真切而动人。再如唐代诗人杜甫“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣。”（《十二月一日三首》）;“江天漠漠双鸟去，风雨时时龙一吟。”（《滟滪》）;“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（《登高》）;“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”（《暮归》）等诗作，将叠音词运用于诗句中的每一处，不仅对仗工整，而且字字珠玑。其他如宋代诗人欧阳修诗中的“暖日迟迟花袅袅”