柏拉图和亚里士多德在摹仿论上的异同.docVIP

摹仿论之文艺本质

一、摹仿论的哲学基础不同“理念”论是柏拉图哲学体系的基础。他认为：“理念不仅有本领创造出一切器具，而且造出一切从大地长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。”在柏拉图看来，“理念”是世界的本源，现实世界是“理念”世界的影子，而艺术是对现实世界的摹仿。故此，艺术双倍地脱离真实，只能算“影子的影子”。在《理想国》卷十中，柏拉图以三种床为例阐述自己得观点：木匠所造之床依存于床之为床的“理念”，而画中床则摹仿了木匠所造之床。

和柏拉图以“理念”论为基础的唯心哲学体系相反，亚里士多德肯定具体存在的事物是“第一实体”。例如柏拉图所言的“木匠所造之床”，从而肯定了艺术的真实性。不仅如此，他进一步确定，艺术比具体存在的个别事物还要真实，“因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。换言之，艺术能够揭示事物的本质和规律。

二、文学的含义不同首先是摹仿的外延不同，柏拉图的“摹仿”不包括颂歌，他把歌颂神和英雄的颂歌，叫做“非模仿艺术”。而亚里士多德认为，一切艺术都是摹仿；其次是内含不同，虽然柏拉图完成了“摹仿论从自然观点到社会观点的转变”，但是他给“摹仿真实的本体论定位低于被摹仿对象的定位”艺术被看作是“属于游戏性质”的虚假。亚里士多德直截了当地指出艺术摹仿的对象是“行动中的人”。

摹仿论之文艺活动

在《伊安》篇中，柏拉图借其师苏格拉底之口告诉伊安：“凡是高明的诗人，无论是在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”。依柏拉图之见，诗人写诗依靠的是灵感，即诗神的迷狂，“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去其敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外”。另外，他还认为，，灵感的获得是完整的灵魂“见到尘世间的就回忆起上界里真正的美”，是对理念世界的直接摹仿，而不是对现实世界的“和真理隔了三层”的摹仿。

如果说柏拉图关注创作意图的萌发，从而区别文艺创作与技艺制作，那么亚里士多德就是注重创作构思的完成，指出艺术创作的关键是重要的三种方法。

亚里士多德说：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事”。对应这三种模仿对象，实际是三种创作方法，用时下的话概括依次便是：“再现”、“表现”、“再现与表现的统一”。

悲剧论是在亚里士多德文艺理论中占极其重要的地位。亚里士多德说：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”，而且“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可能律或必然律可能发生的事”。在此看来，亚里士多德认为诗比历史更加真实，从而“悲剧比史诗更受雅典人的青睐，悲剧按照真实性再现行为，其摹仿成分更明显”。

亚里士多德在《诗学》里提出悲剧的六大因素：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。其中，他认为最重要的情节，性格次之，“因为悲剧所摹仿的不是人”，而是“摹仿某个人的行动”，悲剧“不是为了表现性格而行动，而是在行动的同时附带表现性格”。针对情节是“悲剧艺术的第一事”，亚里士多德提出了三一律原则，剧情保持一致性、发生在同一地点、在一天之内。

摹仿论之社会效用

柏拉图曾在《理想国》提出这样地问题：“一个画家画出了人们所能想象地最漂亮的人，却无法证实他的模特的存在，难道因此而降为二流画家吗？”从这里隐含肯定的反问和上述的灵感说可以看出，在柏拉图那里实际存在着两种艺术，一种是“摹仿的摹仿”的艺术，另一种是由灵感迸发的对理念世界回忆的艺术。柏拉图认为前一种摹仿艺术不外是“照镜子”，而后一种才是真实的艺术。这种矛盾的论调，只要从柏拉图的神学观念与政治观点出发，就不难理解。

《理想国》是柏拉图治理国家的政治纲领。在理想国中，处于最高统治地位的是哲学王，其次是武士，再则是百工。而要建立理想国，他认为除了哲学王，还需要保护安全和稳定的武士，而诗就是为培养和教育忠实勇敢的武士，诗服从于道德和政治。柏拉图从不主张废除诗，反而肯定诗的工具性，不过他又给诗人套上严谨的条框。在理想国中，“当诗人投身摹仿时将负有责任，有时甚至应该受到谴责；而当诗兴袭击诗人时，他无责任。但是在这两种情况下，诗都服从于或者应该服从于超越个性的真理”。

柏拉图承认悲剧能够满足人的某种情感需要，但和承认艺术的反映功能却否认艺术的真实性一样，他“指责悲剧助长非理性力量，制造混乱”。与柏拉图把人的欲望、感情看作是人性的“低劣部分”不同，亚里士多德把完美的人看作是有情感也有理性的人，而悲剧能调节人的感情和净化人的心灵，