奥尔夫和柯达伊音乐教育体系的启示意义.pdfVIP

奥尔夫和柯达伊音乐教育体系的启示意义

德国著名音乐教育家奥尔夫强调儿童是音乐教育的主体,注重培养儿童的音乐

创造力;匈牙利音乐教育家柯达伊的原则是继承发展民族音乐文化,让音乐属于每个

人,而且重视儿童早期音乐教育。在目前我国由应试教育向素质教育的转变中,吸收

他们的理论和方法,应具有积极的作用。

如何使孩千们在儿童时期就能接受到良好的音乐教育,一直是教育理论

界关注的焦点。改革开放以来,国外一些音乐教育思想和方法先后传人国内,

例如德国的奥尔夫教育体系、匈牙利的柯达伊教育体系、瑞士的达尔克罗兹

体态律动学、日本的铃木教学法、美国的综合音乐感法等,对音乐教育产生

了很大影响。本文尝试对萁中有代表性的奥尔夫教育体系和和I达伊教育体

系

进行分析,并指出其启示意义。

若一首乐曲含有某一种情绪的象征,作者将之融汇于音乐中那些抒发情绪的声

音中,那这音乐便能成为好的音乐。可是若音乐只能局限于语言的层而,那它就不是

有音乐感的;若音乐的教导只给学生一个印象或将某些情绪象征地用了一些形容情

绪的符号来代替,那么这个教导也是没有音乐感的。

音乐不可以说是一种语言,它不是一种非文字的言语,例如数字、音乐符号或

身体语言等等。它也不是一种“没有定义的语言’,音乐好像是一种“不合格的语

言”,就像我们不懂得如何运用文字去表达清楚的意思,T是要表达的东西便显得十

分含糊,但事实上,音乐及其他艺术都不是含糊的,它们是精确地做着它们应做的事

情。

②音乐是否是自我表达的一种媒介

常听到有关对音乐与情绪关系的见解,即音乐乃是一种“情绪(或感情)的

表达”。若真要有效的表达情绪或自我表达,那人的行为必须是可看到的,是

公开的,与当时所要表达的情绪有紧密的关系。如快乐时的大叫大跳,镇静时的颇抖,

害怕时的惊叫,悲哀时的硬咽。这些全都是有效的表达情绪的方法,也就是我们拥有

的真正“情绪的语言”。每一种身体的动作都是一种情绪表达的象征,这些情绪言

语是自然流露,完全自觉不受某种特定形式的控制,不需要某特定艺术形式的限制。

若一个人的行为是受过多次的排练,有着自我意识,受着某种形式的限制,我们会强

烈的怀疑这些情绪的表达是否真诚。若一个艺术家只是将在创作时某些特定的情绪

表达在作品中,他的艺术作品肯定是没有艺术性的,因为这部作品没有由艺术之特质

组织起来,一个自然的行为没有任何艺术性的特质,它是自我表达的,而对情绪特制

的创作就需要一个“加工”的过程。这包括r对思想的控制,与情绪的单纯流露有

着相反的方向,因为情绪的发放是将之完全释放出去,如一声啼哭。可是无论是创造

性的作曲家或演奏家,若他太多地进行个人的自我表达,那便很容易失去音乐卜的恰

当表达。例如一位歌唱家演唱一首感人的歌曲,当他在完全表达自己的情绪时,突然

泪如泉涌,音乐表达就会无法继续,虽然许多人也会被他当时的情绪所感动,但却无

法继续欣赏音乐,感受音乐。苏珊·朗格(susannrianger)在《艺术的问题》(1957)

一书中曾讲到,“艺术家在作品中描绘一种悲惨的情感,无须是在个人的悲哀情况下

创作出来的’,事实上,也没有许多人能在此情况卜创作,因为他的脑海里已被各种

困扰支配着,而自我表达也无须创作出来或显示给人看,若观众真的盼望观看艺术家

真情的流露,也许看一个因肚饿而啼哭的婴儿更为真实,可是却没有人如此做。

若音乐真的是音乐家或演奏家在当时的自我感情抒发,我们现有的音乐教育

课程与之毫不相千,那我们为什么要学弹奏音阶,学怎样分辨附点节奏及连音,

学习转调及奏鸣曲式等?这一切的东西都与自然的感情流露毫无关系。若音乐真的

是自我感情的表达,那么任何人在任何时刻都会表达。那么为何我们还要对音乐教

育那么重视?其实这是我们对艺术的误解,即把它作为感情的抒发而以为它与真正的

知识价值无关。若艺术教育工作者也抱有这种错误态度,就损害了艺术教育最基本

的存在价值,而实际上艺术是可以超越“情绪发泄”的。

二、柯达伊音乐教育体系

柯达伊音乐教育体系同奥尔夫音乐教育体系面向儿童、面向元素性的音乐的

教育有一定交叉联系,但更多的是补充。匈牙利作曲家、民族音乐理论家、音乐教

育家柯达伊-A尔坦的音乐教育原则,就是继承.发展民族音乐文化传统,让音乐属于

每个人,成为每个匈牙和人都能理解的语言。柯达伊抱着要使音乐属于全体人民的

理想.投身于普通学校音乐教育改革的事业中。柯达伊意识到,