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叙事视角分类及其特点与功能

叙事学理论以叙述者是否处在故事内部为界，将叙事视角分为外

视角与内视角。叙事者是讲故事的人，他在文本中的功能主要是“讲

述”；感知者是经历事件的人，他在文本中的功能主要是“经历”；

叙事文本中“讲述”与“经历”未必完全统一在一个叙述者身上；根

据视角的范围与功能，将外视角进一步细分为五种，内视角细分为四

种，荦荦大端，胪列如下。

表一：叙事视角分类及其特点与功能

对照表一，可发现《长恨歌》前半部分主要用外视角来叙述故事，

叙述者实际上就是作者，他在故事之外叙述故事；后半部分采用内视

角，由故事中的不同人物轮流叙述故事的不同情节。进一步细分，前

半部分应该属于外视角当中的全知全能视角，后半部分属于内视角中

的变换式人物有限视角，变换式人物有限视角采用了故事中的三个人

物：唐玄宗、临邛道士、杨贵妃；下面依次分析四个视角的特点以及

不同视角呈现的故事对主题的影响。

1.全知全能视角——作者白居易

该视角属于外视角，叙事者不在故事内部，却能够像上帝一样全

知全能，对故事中的每个人物的想法、活动了如指掌。《长恨歌》中

的前半部分，即从“汉皇重色思倾国”到“东望都门信马归”用的是

全知视角。一般认为，全知全能视角相当于作者的视角，也就是说

《长恨歌》前半部分带上了白居易的立场、态度、价值观来讲故事。

显然，全知全能视角的立场是强烈的否定批判的。为表达自己的

立场，叙述者采用三种叙事策略，首先，他将一个爱情故事纳入君王

的身份地位职责的政治道德语境中来叙述。这就是为什么读者在开篇

就能感觉到作者强烈的否定批判意味。因为，作者选用了“汉皇”这

一政治身份来开篇，试想，作为“李隆基”这个“人”爱慕杨玉环的

美色，不是什么大错，毕竟食色性也；但是作为“汉皇”这个一国之

君把“重色求色”放在第一要务，那就是大错了，因为君主的职责决

定了他应该“重”的是“贤”是“才”，思的应该是“治国”；而不

应该“重”“色”，思的应该是“倾国”。“倾国”一词原指女性美

貌，在君王的语境里它也带上了别样的不祥的意味，让人联想到“社

稷倾覆”。事实上，唐玄宗的所作所为也的确印证了作者的判断，

“春从春游夜专夜”“从此君王不早朝”，荒淫奢侈，不理朝政，完

全是一个昏君形象。

其次，他将唐玄宗的失职与安禄山叛乱并置叙述，从而营造出节

奏上的缓急变化与强烈的戏剧色彩。安禄山反叛，与之前的情节没有

任何过度衔接。从“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”直接就跳到

“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”，节奏切换与空间跨度都

相当大，叙述者却允许情节这样大跨度地进行，仿佛这是理所当然不

需要铺垫解释的事情。实际上，阅读者只知过去不知未来，叙述者用

自己对故事的全方位、跨时空的掌握而带来的信息优势，正可以给阅

读者强烈的冲击——“惊破《霓裳羽衣曲》”的“惊”，不仅是唐玄

宗受到的惊吓，阅读者的阅读预期同样被打断，从“缓歌慢舞”中的

温柔乡中惊醒，直接被拉到紧张动荡的战乱场面中——“动地来”很

形象地写出了叛军的嚣张气焰与庞大的规模。换而言之，选择全知视

角方便作者利用自己与阅读者之间的信息差，调度故事情节进展，安

排强烈的对比与冲突，让长篇叙事诗更富于戏剧色彩。

再次，自如地建立情节之间的因果关系。叙事与故事的本质差别

在于，故事更多地是按照时间顺序来展开，叙事则侧重情节之间的因

果关系。全知全能视角一共叙述了七件事：杨贵妃得宠、唐玄宗享乐

无度，安禄山反叛，马嵬坡兵变，杨贵妃自缢，唐玄宗逃亡入蜀，肃

宗夺位。不夸张地说，叙述者成功地建立起“汉皇重色”与这七件事

情的因果关系，换而言之，前半部分的叙述是建立在“一因七果”的

逻辑链条上的，而且这七个果一个比一个更严重，叛乱、兵变、爱人

身死、自己逃亡、失去大权……当阅读者沿着越来越严重的果回溯那个

恶因的时候，自然会接受白居易“亦欲惩尤物，垂于将来也”，觉得

讽喻说是有道理的。

2.变换式人物有限视角——唐玄宗视角

但是，当叙事视角切换到人物有限视角之后，批判性削弱，“讽

喻说”似乎在后半部分不太成立了。这种阅读感受其实是读者的认识

受到操控的结果——叙事角度能够操控读者的叙事认知，选择哪一位

人物来讲故事，实质上是选择从哪个特定的角度来展示故事，限制读

者的视野，选择将读者的注意力引向情节特定位置。

在唐玄宗的视角中，读者的叙事认识被限制在物是人非的感伤基

调中，情感真实取代逻辑真实。当阅读者跟着全知全能视