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浅谈中国古诗词与中国画的融合形式

【摘要】：中国古诗词与中国画是两种不同的艺术形式，两者相异而有相

通。”诗画本一律，天工与清新”，二者共同的艺术追求和审美特征使其有了交叉

和融合的可能，当这两种异迹而同趣的艺术形式完美融合时，便产生了更高的艺

术价值。

【关键词】：诗意画;题画诗;融合;意境

中国古诗词是使用文字的形式给人看的，也可另人看到形象的画面；中国画

是用画面的形式给人看的，也可使人领略诗的韵味。在诗与画中所见所闻的具象

性通过通感欣赏感受中更为深刻丰富。欧阳修曾说过：“古画画意不画形，梅诗

咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[1]咏物诗是为了抒发感情，

要忘形得意；画画是为了发幽思，只有忘形而得似。也就是主观里的思想感情和

客观的形象结合起来，使形成了思想感情的象征，付诸于文字而成诗，见诸于笔

墨而成画。可见，在中国古诗词与中国画中，都是通过艺术形象的塑造来获得主

观的意的内容，这是中国古诗词与中国画所共同追求的理想境界。正是这种艺术

精神的相通性，古往今来，诗画同质、相通相融。

一、诗中有画、画中有诗

宋代著名诗人、画家苏轼在评论王维的诗时提出了“诗中有画、画中有诗”

的论点。从此，“诗中有画、画中有诗”便成为了中国诗画鉴赏品评的重要标准之

一，在文艺理论领域沿用至今。诗中有画、画中有诗是中国诗画艺术的一个重要

特色，也是中国画家和中国诗人的共同艺术追求。诗人追求诗中画的意境，画家

追求画中诗的情感。

诗中有画是诗本身有画意，是指诗的意境如画。诗人戴叔伦有云：“诗家之

景，如蓝田日暖、良玉生烟。”一个词语，营造一种意境，构就一幅画面。唐朝

诗人杜牧的《江南春》：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，

多少楼台烟雨中。这是活脱脱的一幅江南春景图：莺啼绿野、红花之中，一挑高

悬迎风的酒旗，几组意象，给人展示了一片生机勃勃的江南水乡之景，而烟雨佛

寺的朦胧迷离以卷轴似的画面从“千里”的空间意念与南朝的时间意念中展开，给

予了江南水乡的生机一份深沉的历史感。又如王维的《使至塞上》：“单车欲问边，

属目过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，

都护在燕然。”其中“大漠孤烟直，长河落日圆”构成了一幅图画。画中大漠、孤

烟、长河、落日描绘出了北方的旷远荒凉以及寥廓奇丽。“孤烟”直，没有一丝风，

也就没有风声，一轮圆圆的“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，给人以静寂

之感。[2]“孤烟”是一条直线，“长河”是一条曲线，“落日”是一个圆点，这些简单

的线条使旷远荒凉的大漠与长河、孤烟、落日相配合成一幅完整的画面。王维把

绘画手法融入诗中，达到了“诗中有画”的境界。

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画中有诗即画本身具有诗的意境，中国画的构思、章法、形象、色彩的诗化。

画面具有诗一般的意境美。王昌猷先生在《认识意境，创造意境》中说：“意境

产生于作品所描绘的艺术形象的基础之上，但不会完全等同于这个艺术形象，它

是欣赏者在审美过程中所获得的美感境界。”要抵达这种境界，即画中诗的境界，

画家在把握艺术对象时要超形似而求神似，要着力于艺术对象内在神韵的把握和

主观情怀的渲泄。绘画创作中对形似的超越，为诗情的进入铺平了道路；对神似

的追求，则直接与诗情的表现相叠。要实现“画中有诗”，画家在表现形式上追求

淡雅、简约，在绘画创作中追求萧散淡泊、荒寒简远。清邵梅臣云：“萧条淡漠，

是画家极不易到工夫，极不易得境界萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之

神。”[1]144我们